Небольшая оглавная икона архангела Гавриила (ГРМ), получившая название «Ангел Златые власы», некогда являлась частью деисусного чина. Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с ещё более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.

В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца XII- начала XIII века. Необычна её иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, а в правой руке держит свиток, что характерно для типа Одигитрии. В благословляющем жесте сложена левая рука Спасителя. На голове Богоматери поверх мафория лежит ещё один тёмный плат. Камерность иконы сочетается с тяготением к ясному монументальному образу, как в иконах начала века. В Государственной Третьяковской галерее находится новгородская икона Успения Богородицы, созданная в начале XIII века.

Владимиро-Суздальское княжество

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире

Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским.

В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев. Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор и построенный недалеко от
него Дмитровский собор, освящённый в честь небесного патрона Всеволода- великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона (в настоящее время в Успенском соборе Московского Кремля с живописью XVII века). Икона Богоматери Боголюбская была заказана
князем Андреем для своего дворцового храма в Боголюбове. На ней Богородица представлена в рост в развороте, молящейся ко Христу. Живопись иконы сильно пострадала за время своего существования. В настоящее время икона
хранится в соборе Княгинина монастыря во Владимире. К владимирской иконописи относятся две иконы, хранящиеся в Успенском соборе Москвы. На первой изображено явление архангела Михаила Иисусу Навину. Предание связывает с
московским князем Михаилом Хоробритом (1238-1248гг.), но стиль иконы относится к рубежу XII-XIIIвв. Вторая
икона- «Спас Златые власы»- оплечное изображение Спасителя. Икона также написана на рубеже веков и относится к княжеской придворной культуре. Её автор- иконописец ориентированный на классику- одновременно с этим окружил лик Христа золотыми украшениями. Золото волос усиливает декоративный мотив в иконе. Две горизонтальные иконы первоначально входили в состав алтарных преград неизвестных храмов (находились в Успенском соборе Москвы, сейчас в ГТГ).

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века. ГТГ.

На одной из них представлен оплечно Спас Эммануил с двумя архангелами. Изображение юного Христа исполнено Божественного величия и силы. Здесь Он изображен как Жертва, предвечно уготованная для спасения людей. Лики поклоняющихся архангелов выражают тихую скорбь. Глубокий сосредоточенный строй образов с тонкими оттенками чувств прекрасно передан средствами позднего комниновского стиля.

Вторая икона представляет собой оплечный деисус. В изображениях Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи проявились черты свойственные уже началу XIII века- укрупнен ритм, обобщены детали, силуэты приобрели плавность, а образы особую задушевность.

Первая половина XIII века.

Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ

Богоматерь Оранта из Ярославля. Около 1224 года. ГТГ.

Если Киев к концу XII века совершенно теряет свою былую значимость, то Северо-Восточная Русь в начале XIII века
находится в стадии наивысшего расцвета. Центром её был Владимир, крупная иконописная мастерская работала при епископском дворе в древнейшем городе Ростове, другие города, например Ярославль, также становились художественными центрами. Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова (ГТГ),
была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившем это имя в крещении. Иконография иконы редкая- святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему меч как знак власти. В Ярославле в 1210-20 гг. строятся Успенский городской собор и Преображенский собор Спасского монастыря. Для
последнего из них пишется огромная великолепная икона, называемая «Ярославская Оранта» (ГТГ). Образ имеет сложное иконографическое содержание. Богоматерь представлена в рост, фронтально как Оранта, то есть с поднятыми в молитве руками. На груди у Богородицы помещен медальон с образом Спаса Эммануила, благословляющего как архиерей двумя руками. В верхних углах иконы расположены два медальона с архангелами в придворных облачениях. В этом образе совмещены темы молитвенной помощи Богоматери людям, воплощения Христа и Его служения как Жертвы и одновременно как Первосвященника. Присутствие прислуживающих Христу архангелов сходно с их изображением в деисусе со Спасом Эммануилом конца XII века из ГТГ. Обе иконы, опираясь на наследие XII века, обладают особой монументальностью. Их фронтальные композиции просты и торжественны. Укрупнение и обобщение форм, плавность линий характерны
для византийского искусства начала XIII века. В тонко исполненных ликах на иконе Богоматери чувствуется наследие XII века, образ величественный и глубокий. Одновременно она напоминает мозаику XI века в Софийском соборе Киева. Обильно положенное золото широкими полосами заливает складки одежд. Икона выделяется обилием декоративных деталей. Эта черта особенно возрастет в иконописи конца XIII века.

Белозерская икона Богоматери. XIII век. ГРМ.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XIII века. ГРМ.

К старой аристократической среде придворного княжеского искусства принадлежит небольшая поясная икона Христа Вседержителя, середины XIII века, находившаяся в Успенском соборе Ярославля, а теперь в Ярославском музее. Из Новгорода происходит большая икона Успения (ГТГ), имеющая очень развитую иконографию- так называемое «Облачное Успение». На ней изображены апостолы, переносимые на облаках ангелами со всех концов мира в Иерусалим к одру Богоматери. Эта иконография восходит к константинопольскому образцу и на Руси была использована в росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Поражают скорбящие, обступившие одр апостолы, не замечающие Христа, явившегося принять душу Матери. Ни одна поза или жест буквально не повторяются, все собравшиеся наделены индивидуальностью облика, а их движения и выражения ликов отражают глубокое переживание произошедшего. Икона напоминает не только лучшие произведения византийцев, но и античные надгробные рельефы. Во 2-й четверти XIII века, накануне монгольского нашествия были созданы две иконы, найденные в Белозерске. Они отчасти схожи с иконами северо-восточной Руси, но связаны и с Новгородом. Икона Богоматери Белозерская (ГРМ) иконографически близка к Владимирской иконе, родство есть и в характере образа. Однако художественные приемы этой иконы выходят за рамки классической, провизантийской линии иконописи. Яркие цвета и резкие контуры придают образу остроту, делают его похожим на памятники романской живописи Европы. Более упрощенно выглядит икона «апостолы Петр и Павел» (ГРМ). Апостолы изображены в одинаковых позах, их образы рассчитаны на более быстрое и прямое восприятие. Единственной
иконой, связанной с южной Русью, является образ Богоматери Печерская, датируемый серединой столетия (ГТГ). Икона с изображением Богоматери на троне и предстоящих преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских происходит из Свенского монастыря под Брянском. Это список с образа, находившегося в Киево-Печерском монастыре.

Монгольское нашествие и иконопись середины - второй половины XIII века.

Никола Липный. Алекса Петров. 1294 год. Новгородский музей.

Необычна огромная храмовая икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне . Сохранившаяся снизу иконы надпись упоминает имя иконописца- Алекса Петров и год создания иконы- 1294. Святой изображен по пояс в окружении множества святых на полях. По сторонам от головы святого Николая изображены Спаситель и Богоматерь, протягивающие ему Евангелие и омофор (иллюстрация так называемого никейского чуда, произошедшего на Первом Вселенском соборе ). Фигура святого написана плоской, но лик тщательно проработан с тонкими тональными переходами. Удивляет обилие орнаментов на одеждах и нимбе. Кроме того, в иконе чувствуется связь с западноевропейской традицией. Новгород действительно много контактировал с соседними европейскими странами.

Северо-Восточная Русь

«Архангел Михаил». Около 1299-1300 гг. ГТГ.

Троица с Авраамом и Саррой. Вторая четверть XIV века.

Спас Ярое око. Середина - вторая четверть XIV века.

В северо-восточной Руси сохранялось прежнее значение Ростова. Уже с конца XIII века активно развивалась Тверь , но в первой четверти XIV века первенство перехватила Москва, ставшая с 1325 года местом пребывания русского митрополита . В ранних иконах XIV века заметно влияние не утончённого палеологовского ренессанса , а «тяжёлого» монументального византийского стиля XIII века. Он был более созвучен русскому искусству. В последние года жизни митрополита Максима (между 1299-1305) была создана ростовая икона Богоматери Максимовская (хранилась у его гробницы в Успенском соборе Владимира, теперь в Владимиро-Суздальском музее-заповеднике). Икона имеет уникальную иконографию, связанную с личностью митрополита Максима. Святитель изображён снизу иконы, стоящим на башне и принимающим от Богоматери святительский омофор . Фигуры Богородицы и Христа обладают объёмностью и тяжестью. Пространственность композиции подчеркивается движением развернувшегося к святителю Младенца. В Успенском соборе Москвы находится большая оплечная икона Спасителя первой трети столетия. В ней заметно византийское влияние, особенно в плавной моделировке лика со скользящим светом. Русские черты проявились в точёных, несколько схематичных формах. Образ, что характерно для русской иконописи, обладает большей открытостью, которая сочетается здесь с византийской озерцательностью. Здесь же в Московском Кремле хранится большая икона Троицы второй четверти века, неизвестного
происхождения. Хотя живопись до сих пор скрыта поновлением 1700 года, два расчищенных фрагмента- лик правого Ангела и фигурка Сарры -показывают, что композиция XIV века была точно повторена. Позднее была создана вторая, хранящаяся здесь же, оплечная икона Христа- «Спас Ярое око ». Её отличает особая драматическая напряжённость, вызванная резкими морщинами лба и контрастами густых теней и ярких вспышек света.

Новгород.

Николай Чудотворец в житии со святыми Косьмой и Дамианом. Икона из погоста Озерёво. Первая половина XIV века.

Новгородцы на протяжении XIV века сохраняли близкие им «архаизирующие» черты иконописи конца XIII века. Они выразились в богатом пласте народной иконописи, связанном с обширными новгородскими провинциями. Однако активная деятельность новгородских архиепископов способствовала развитию искусств и усвоению черт палеологовского искусства. Яркими примерами византинизированной иконописи служит лик Георгия Победоносца, поновленный на старой ростовой иконе XII века (ГТГ) и фигура Христа в миниатюре Хлудовской Псалтири второй четверти XIV века (ГИМ, не путать с византийской Псалтирью IX века). Лик Георгия приобрел скульптурный объём. Образ святого наделен волевой решимостью, характерной для новгородских икон. Фигура Христа на миниатюре «Явление Христа женам-мироносицам» отличается от других изображений в той же рукописи. Его свободная поза и особенно тонко исполненный лик явно
созданы художником знающим современное ему византийское искусство. При архиепископе Василии (занимал кафедру в
1330-52 гг) в Новгороде уже работают целые группы греческих художников, их произведения воздействуют на местных мастеров. Приезжими мастерами или их учениками около 1341 года исполняется праздничный чин для иконостаса Софийского собора. Его иконы обладают сложными пространственными композициями, разнообразными ракурсами фигур и богатой цветовой гаммой. В мастерских архиепископа Василия делались украшенные многочисленными изображениями врата в технике золотой наводки по меди. К ним относятся входные врата Софийского собора 1336 года, попавшие в XVI веке в Александров . К иконам архаизирующего пласта относятся хранящиеся в ГРМ иконы «Святитель Николай с
Косьмой и Дамианом в житии» из погоста Озерёво, «Чудо Георгия о змие » с житием и другие. Во второй половине столетия новгородские иконописцы усвоили многие качества палеологовского искусства, что не мешало их произведениям обладать яркой новгородской выразительностью. Такова большая икона Благовещения с маленькой патрональной фигуркой святого Феодора Тирона , поставленной прямо между основных фигур в среднике иконы (Новгородский музей). Необычна подвижная фигура архангела Гавриила, занимающая больше половины доски. Икона Бориса и Глеба на конях (из посвященной им церкви в Плотниках, Новгородский музей) напротив отличается строгой уравновешенностью и торжественностью. Ещё одной большой храмовой иконой, также хранящейся в Новгородском музее, является Покров из Зверина монастыря (около 1399 года ). Лики на этих иконах написаны по темно-зелёному санкирю с ярко-красными
губами и яркими белильными движками . Если образы Бориса и Глеба отличаются крепостью духа, то лики на иконе «Покров» исполнены с тонкой, деликатной характеристикой. Произведение Новгородской школы иконописи стало первым памятником русской иконописи, который был исследован учёными. В 1724 году вышла книга немецкого исследователя Иоганна-Александра Додерляйна (на нем. ), которая стала первым в мировой истории исследованием русской иконы.

Псков

Являясь необходимой принадлежностью богослужения, древ­нерусская живопись олицетворяла важнейшие церковные дог­маты, библейские предания, евангельские символы и события. У нее была одна цель - проповедь христианской веры, но не сло­вом, а образом; она должна была пробуждать благоговейные чувства, создавать молитвенное настроение. И как молитву нельзя было изменять по собственному усмотрению, так и ико­ны должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии.

Памятники иконописи - это отражение чтения Церкви о вере и благодати, это отражение религиозной жизни народа как основы вообще всей его жизни.

От самого раннего периода христианства на Руси, от до­монгольского времени, то есть от XI-XIII веков до нас дошло очень мало памятников: всего-то около тридцати. Зачастую трудно даже определить, где и когда были написаны эти иконы, откуда привезены, какие из них создавались византийскими мастерами, а какие - их русскими учениками. Из летописей из­вестно, что великий князь Владимир после крещения в городе Корсуни привез с собой греческие иконы и поставил их в Деся­тинной церкви, первой в Киеве, построенной им. Мы знаем, что иконы эти широко почитались; появившиеся на Руси иконо­писцы во всем подражали им; они ценились и оберегались от всевозможных бедствий, а некоторые даже стали настолько из­вестны, что летописи говорят о них без всяких комментариев, как о чем-то, хорошо знакомом каждому.

Иконописание на Руси было делом священным. К иконо­писцам предъявлялись особые требования, которые были запи­саны в специальном постановлении Стоглавого собора 1551 го­да: "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и паче же хранити чистоту душевную и телесную"... Здесь же говорится о том, что писать образы Иисуса Христа, и Богородицы, и святых надо "с превеликим тщанием", "смотря на образ древних живо­писцев", и "знаменовати с добрых образцов". Особо отличающихся живописцев будет жаловать сам царь, а святители долж­ны их беречь и почитать "паче простых человек".

Иконописцы того времени никогда не подписывали свои произведения. Древнерусская живопись в основном безымянна, и мы можем с уверенностью назвать икону лишь одного ма­стера домонгольского времени - новгородца Алексы Петрова, написавшего храмовый образ Николы для церкви во имя Мирликийского святителя в Липне близ Новгорода.

Даже от знаменитого первого русского иконописца Алиппия, инока Киево-Печерского монастыря, до нас не дошло ни одной иконы.

Правда, предания связывают с его именем известную сей­час большую, почти два метра высотой, икону, находящуюся в собрании Третьяковской галереи - "Богоматерь Великая Пана­гия", которую иначе называют "Ярославской Орантой".

В отличие от канонического изображения Оранты на памят­нике Третьяковской галереи Богоматерь предстает с Младенцем в медальоне на груди, то есть представляет собой иконографический вариант типа "Великая Панагия" (всесвятая). Христос представ­лен в круге на лоне Пресвятой Девы, ибо изображение "Богома­терь Великая Панагия" - это образное переложение пророчества о рождении Христа. Младенец Иисус представлен здесь по пояс, с простертыми в стороны благословляющими руками.

Название Ярославской икона получила потому, что была обнаружена в Ярославле, в Спасском монастыре.

Специалисты Третьяковской галереи датируют икону 1114 годом. С такой определенностью дата названа не случайно - именно в этом году умер прославившийся в свое время Алипий Печерский, а предание приписывает его кисти "большую рос­товскую икону", перенесенную туда из Киева.

О самом Алипии и о том, как икона его кисти оказалась в Ростове, рассказывает "Киево-Печерский патерик" ("отечник" - сборник повествований о монахах и их делах).

Тогда в Киеве возводили Большую Печерскую церковь, и мастера украшали мозаикой алтарь. Алиппий учился у них и помогал им. И вот однажды "...внезапно засиял образ Владычи­цы нашей Богородицы и Приснодевы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Припод­нялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст Пречистой Богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу Спасову и там скрылся"... Несколько раз случа­лось это, и Алипий, "воочию видевший Святого Духа, пребы­вающего в той святой и честной церкви Печерской", принял там постриг. А иконы писать он "хитр бе зело".

Писал он не богатства ради, за свою работу ничего не брал, и праздным его никто никогда не видел. Игумен за многие доб­родетели сделал Алипия священником, и Господь даровал ему способность совершить чудо исцеления прокаженного.

Однажды некий благочестивый муж задумал на свои сред­ства возвести церковь на Подоле и украсить ее иконами непре­менно Алипиевого письма. Через двух монахов послал он иконнику семь досок и деньги, но подручные Алипия присво­или себе все это. Трижды брали они плату за иконы, трижды об­манывали мастера, оставляя деньги себе, пока обман не рас­крылся. Заказчик сердился и укорял Алипия: ведь назавтра иконы уже должны быть готовы.

Но и тут случилось чудо. За одну ночь оказались написан­ными все семь икон и предстали перед пораженным заказчиком и братией. "И, видя это, все удивились, в ужасе и трепете пали ниц на землю, поклонились нерукотворному изображению Гос­пода нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Матери, и святых Его. И разнеслась громкая слава об этом по всему Киеву".

Но в 1112 году был в городе большой пожар, и весь Подол выгорел дотла. Сгорела та церковь, где стояли творения Али­пия, но все семь икон остались целы и невредимы. Сам великий князь Владимир пришел посмотреть на это чудо, "свершившееся с иконами, написанными по Божьему мановению за одну ночь".

Владимир взял одну из икон, на которой была изображена Богородица, и отослал в город Ростов, в церковь, которая была создана по его велению. Так большая икона Божьей Матери ки­сти Алипия оказалась в Ростове. Там проявились ее чудодей­ственные свойства: когда церковь, в которой она находилась, рухнула, образ Пресвятой Богородицы остался цел и невредим и был перенесен в другой храм.

Но как же попала эта Большая икона из Ростова Великого в Ярославль, в Спасский собор?

Оказывается, в конце XVIII века, а точнее, в 1788 году Спасский монастырь стал резиденцией ярославских митропо­литов. Она была переведена сюда из Ростова Великого после уп­разднения древней ростовской митрополии. Было перевезено и все имущество архиерейского дома.

К тому времени древняя икона, видимо, состарилась, по­чернела, а может, была записана. Она была обнаружена в об­ширной кладовой, "рухлядной" Спасского монастыря, среди других икон, рукоделий, старых книг и прочих предметов архи­ерейского обихода.

Среди ростовского наследства, в кладовой, кстати, храни­лась и древняя рукопись бесценного памятника литературы - "Слова о полку Игореве", которую А.И. Мусин-Пушкин купил в 1795 году у архимандрита Спасского монастыря.

Оговоримся, что долгое время иконой Алипия в Ростове считали "Богоматерь Владимирскую", но исследования показа­ли, что этот памятник написан только в XVIII веке. Так что "Бо­гоматерь Великая Панагия", обнаруженная в 1919 году экспе­дицией Центральных Государственных реставрационных мас­терских в "рухлядной" Спасского монастыря в Ярославле и раскрытая в 1925-1929 годах, вполне может быть "великой иконой" из легенды, связанной с именем не менее легендарного Алипия.

Первому русскому иконописцу предание приписывает и еще одну икону - "Царь Царем" или "Предста царица" из Ус­пенского собора Московского Кремля. Однако икона переписа­на в начале XVIII века царским изографом Кириллом Улано­вым, а современные искусствоведы считают, что она создана сербским мастером, вероятнее всего, в Новгороде в XIV веке.

И третья икона, которую предание связывает с именем ки­евского иконописца - это чудотворная икона Богородицы, изве­стная под названием Печерская Свенская.

Уже само название указывает на ее происхождение - Киево-Печерский монастырь. Свенской же она именуется по имени Свенского монастыря, расположенного около Брянска на реке Свине или Свене. Икона находится в Третьяковской галерее, специалисты относят ее к киевской школе и датируют условно 1288 годом.

Этот год тоже возник не случайно. В древних рукописях Свенского монастыря помещено сказание об иконе Богоматери Печерской (Свенской), о ее перенесении из Киево-Печерского монастыря на новое место, на Брянщину.

В 1288 году великий черниговский князь Роман Михайло­вич, после смерти своего отца св. Михаила Черниговского, кня­жил в своем уезде в г. Брянске. Внезапно случилась беда - "ос­леп очами" князь. Но слышал он о великих чудесах и исцелени­ях, которые происходят от чудотворного образа Пресвятой Богородицы, находящегося в Киево-Печерском монастыре у преподобных Антония и Феодосия Печерских.

Послал князь своего гонца в монастырь просить о великой милости - отпустить к нему в град Брянск чудотворную икону "для испрошения от нее исцеления".

Печерский архимандрит, услышав о той великой нужде, посовещался с братией, и чудотворный образ отпустили по чину со священниками в Брянск.

Сколько дней плыли ладьи по воде - неизвестно, но однаж­ды остановились они на Свине реке и не двигались с места. Со­провождавшие решили переночевать на берегу, а когда утром пошли молиться Пресвятой Богородице, то не увидели чудо­творной иконы. Стали искать по округе, по горам, и "обретше Пресвятой Богородице образ, стоящ на дубе велицем, между ветвями". Послали вестника к великому князю, и как услышал

0 чуде Роман Михайлович, так тотчас собрал весь освященный собор и "ослеплен изыде из града Брянска". По дороге он горячо молился Пресвятой Деве: "Дай ми Госпоже очима узрети свет и Твой чудотворный образ".

И едва подошел великий князь к дереву, как в тот же час и прозрел. Икону сняли, отпели молебен, и по "отпетии оного нача сам князь своими руками, со всеми при том бывшими, на храм Божий Пречистой Богородице древа рубити". Церковь по­ставили тут же, освятили ее, а вскоре здесь возник и монастырь, на создание которого и на содержание братии дал князь доволь­но злата и серебра.

В 1567 году царь Иван Васильевич Грозный повелел пост­роить вместо деревянной каменную соборную церковь во имя чудотворной иконы Божьей Матери, именуемой теперь Печерско-Свенской. Так в пустынной местности возник монастырь, ставший известным всей России.

В 1925 году икона была вывезена из монастыря и раскры­та, а затем, в 1930 году, передана в Третьяковскую галерею. Ис­кусствоведы считают, что по стилю она относится к XIII веку, и, может быть, является списком с одной из не дошедших до нас древних печерских икон, выполненным в связи с просьбой чер­ниговского князя.

Да и действительно, едва ли киево-печерская братия со­гласилась бы отпустить так далеко, в Брянск, свою чудотворную икону, тем более если она принадлежала кисти Алипия. Вероятнее всего, изготовили точный список с иконы Богороди­цы, послали князю. Да еще приписали к образу Девы Марии ос­нователей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия, которые почитались как чудотворцы. Они стоят рядом с фигу­рой Богоматери, сидящей на троне с Младенцем Иисусом Хрис­том на коленях. Возможно, создатель копии хотел введением двух святых как бы усилить значимость оригинала.

Специалисты сходятся в том, что лики Антония и Феодо­сия Печерских наделены портретными чертами, так что икона ценна еще и тем, что на ней представлены святые, изображен­ные в относительно скором времени после их кончины. Слева с непокрытой головой стоит темноволосый Феодосий, справа - Антоний в островерхом куколе, как монах, принявший схиму.

Известный искусствовед И.Э. Грабарь отмечает, что стиль этой иконы перекликается с киевскими мозаиками X-XI веков и что этот памятник близок к эпохе Алипия. Он считает его списком с более ранней иконы, но восходящим не к 1288 году, когда икона впервые упоминается, а к более далекому времени.

Известна и такая подробность об этом памятнике: при Иване Грозном Печерскую Свенскую икону Божьей Матери привозили в Москву для поновления, затем снова отправили в Брянский Успенский монастырь, украшенную золотыми вен­цами, дорогими каменьями и жемчугом.

А об иконописце Алипии в "Киево-Печерском патерике" записано еще одно предание, повествующее о том, что писать иконы ему помогал сам ангел. Однажды преподобный сильно заболел и не мог в срок выполнить работу. Заказчик сильно уко­рял живописца, а тот ответил: "Разве я по лености не сделал это­го? Неужели Бог не сможет икону Своей Матери словом напи­сать? Я же, как открыл мне Господь, отхожу из этого мира"... И в тот же вечер явился в мастерскую Алипия юноша светлый и начал писать икону. Быстрота, с которой он работал, показы­вала, что это не простой мастер, а "бесплотный".

Утром заказчик, увидев икону написанной, привел в цер­ковь всех домашних, и "видя икону, сияющую светлее солнца, пали ниц на землю, поклонились иконе и приложились к ней в веселии душевном".

Когда же все вместе с игуменом пришли к живописцу, то увидели, что он уже отходит от этого мира. "Спросил его игу­мен: "Отче, как и кем написана была икона? Он же рассказал им все, что видел, говоря: "Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собой". И сказав это, испустил дух".

Алипий был похоронен в пещере Киево-Печерской лав­ры вместе с преподобными отцами.

Приходится только горько сожалеть о том, что от первого величайшего живописца Руси, чьей кистью, как говорится в предании, водил сам ангел, не осталось ни одной бесспорной иконы.

История русской иконописи

1. История русской иконы

В силу особенностей принятия христианства на Руси можно отметить и некоторую преемственность иконописного искусства. Религия должна иметь некий материальный образ для верующих. В условиях язычества таким образом был пантеон славянских богов, с приходом новой религии, пришел и новый предмет поклонения - икона. Икона как культовый предмет имеет древнюю истории. Первые иконы напоминали собой позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет (назван в честь местечка Фаюм, вблизи которого были найдены первые портреты) некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой.

Греки и римляне, жившие в Египте во времена династии Птолемеев (305-30 гг. до н. э) и римской империи (30 г. до н.э. - 395 г. н. э), оказались под сильным воздействием египетской культуры. Так, одним из самых сильных проявлений влияния древнеегипетской культуры было заимствование греками, а позднее и римлянами, обосновавшимися в Египте, древней религиозной традиции бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В соответствии с египетским погребальным ритуалом лицо или голову обернутой пеленами мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего. Портрет делался еще при жизни изображенного человека. Портреты по римскому обычаю хранились в рамках в атриуме в доме заказчика, однако после смерти изображенного на них, портрет (или его копию) клали на лицо мумии, фигурно закрепляя его слоями погребальных бинтов (это было изменение древней египетской традиции помещения на лицо мумии скульптурной маски); при этом портреты, "подгоняемые" под нужный размер, нередко грубо обрезались.

Таким образом, в многовековые египетские погребальные традиции были внесены новые элементы. Переосмысление римлянами значения египетской погребальной маски привело к замещению ее портретами, написанными красками на дощечках; надо отметить, что в предыдущую эпоху подобного явления не существовало, таким образом, портреты, написанные красками, возникают лишь в римский период истории страны.

Существовало две техники исполнения фаюмских портретов - темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Стоит отметить что в технике энекаутики создавались также и иконы.

Техника энкаустики - это живопись расплавленными восковыми красками с помощью металлических приспособлений.

Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной ґрунтовки. Художники использовали разной величины кисти и каустерии - разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).

"Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения. " Большаков В. А. Фаюмские портреты. Феномен слияния римской и древнеегипетской культур. М, 2003.

Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливый климат Египта.

Важная особенность фаюмских портретов мумии помимо долговечности восковых красок - использование тончайшего золотого листа. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других были добавлены только венки и головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды. Некоторые портреты были выполнены на полотне, загрунтованном клеем.

Другая техникой живописи, используемая в портретах была темперой, в которой пигменты смешаны с растворимыми в воде связующем, наиболее часто животном клее. Темперные портреты выполнены на светлых или темных фонах, смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность - матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна чем в энкаустических панелях.

В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел умерших фаюмские портреты, находившиеся в последнем этапе своего развития, постепенно исчезают как погребальный обряд. Но можно предположить, что находят свое продолжение в иконописи.

Фаюмский портрет всегда трагичен, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного - возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.

Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако это вовсе не значит, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась под ее влиянием, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, нашедшее свое место в изображении иконописных ликов. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Наиболее интенсивно процесс эмансипации протекал на Севере Русского государства, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело.

В пределах Московского княжества интересующий процесс выработки собственного стиля написания протекал более медленно. Но, несмотря на давление византийского наследия, и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. Особенно четко это прослеживается с эпохи Андрея Рублева, когда московская живопись обрела свою неповторимость и колоритность. С этого момента есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе.

По сравнению с русскими южные славяне (Киев, Чернигов) находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон препятствовали поиску собственного стиля в области иконописи.

Самобытность развития и становления древнерусского государства во многом способствовало со временем выработки собственного пути развития в иконописи. Это в некотором плане было положительно, потому что легче было найти свой путь в таком искусстве как иконопись - никто не мешал становлению и выработке традиций иконописи. Византийские мастера приезжали не так часто и иконы попадали как-то периодически. Поэтому у русских иконописцев не оставалось другого пути кроме как создавать свои школы и начинать новое искусство.

При слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные иконописные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с еще большим запозданием. "В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон. Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля. Это возможно, и то лишь с большими оговорками, в применении к иконам Москвы и Новгорода, но уже в гораздо меньшей степени в применении к иконам Пскова, не говоря об иконах дальних северных областей (так называемые северные письма). " Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000, С.20.

Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва.

Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии. Те же типы Богоматери, те же типы евангельских сцен, те же типы ветхозаветных композиций. Несмотря на то, что тип остается стабильным, он приобретает идейные и формальные изменения, новые эмоциональные оттенки. Лики становятся более мягкими и более открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт обретает большую замкнутость и четкость, нервная красочная лепка уступает место ровным красочным плоскостям, с едва приметными "движками". Все эти творческие приемы приводят к тому, что в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской. Она незаметно его трансформирует унаследованный от Византии иконографический тип, наполняя его новым содержанием, менее аскетическим и суровым.

Рядом с трансформацией традиционных типов, на Руси шел и другой процесс - процесс создания своих собственных иконографических типов, независимых от Византии. Ранее всего это наметилось в культе местных святых (как, например, Бориса и Глеба), чьи изображения не встречались в Византии.

Пожалуй, еще примечательнее те изменения, которые претерпели на русской почве образы византийских святых, ставших играть новую роль в соответствии с запросами земледельцев. Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их домов со всем имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают покровителями торговли и базаров. Большинство этих святых было наделено аналогичными функциями и в Византии, но там духовенство не придавало последним большого значения. "Святые почитались прежде всего как святые, и об их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие пережитки. Особенно быстро процесс сближения образа святого с непосредственными нуждами земледельческого народа протекал в северных областях Руси, в частности в Новгороде и Пскове. Здесь изображения тех святых, покровительства которых искал заказчик иконы, стали вводить, в нарушение всех правил, в деисусы, где они заступали место Богоматери и Иоанна Крестителя. Желание заказчика иконы обеспечить себе помощь святого в насущных делах было столь велико, что художник принужден был идти на разрыв с каноном. Аналогичные вольные толкования традиционных иконографических типов неоднократно встречаются в русских иконах, особенно из дальних северных областей. " Малицкий Н. В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. Л., 1932, С. 32.

Тем не менее, на протяжении своей древней истории икона знала и тяжелые моменты отрицания, которые известны ныне как период иконоборчества. Это явление существовало в Византии еще до принятия Христианства на Руси в VIII веке. Иконоборчество - еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания святых икон и гонениях на них. Причиной такого явления стало буквальное понимание одной из заповедей - "Не сотвори себе кумира". Иконоборчество представляло собой еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания святых икон и гонениях на них; в период с VIII по IX в. несколько раз получало официальное признание в восточной Церкви. Первый этап гонений имел место при византийских императорах Льве III Исавре (717-747 гг.) и Константине V Копрониме (741-775 гг.), когда был созван иконоборческий собор 754 года и 300 епископов единодушно осудили иконопочитание. При императрице Ирине и ее сыне Константине Порфирородном (780-797 гг.) был созван VII Вселенский собор, утвердивший правило об иконопочитании. Затем гонения на иконы возобновились при Льве V Армянине (813-820 гг.) и его преемниках. Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре, в честь чего был установлен церковный праздник "Торжество православия". Обосновывая свою позицию, иконоборцы апеллировали прежде всего к ветхозаветному запрещению изображать Бога, хотя уже в самом Ветхом Завете присутствуют описания священных изображений - херувимов на ковчеге Завета, в Иерусалимском храме и др. Кроме того, с догматической точки зрения, иконоборческая ересь была направлена против воплощения Христа, поскольку икона воспринималась как одно из наглядных подтверждений явления Бога в мир в человеческом образе. В защиту иконопочитания выступали многие богословы и церковные деятели: Иоанн Дамаскин, Федор Студит, константинопольские патриархи Герман, Тарасий, Никифор и др.

Иконоборчество носило не только религиозный, но и политический характер, как видно из хроники этого события. Тем не менее, это явление не повлияло на значимость и дальнейшую судьбу иконы в православии.

Русские люди рассматривали иконопись как самое совершенное из искусств. "Хитрость иконную, - читаем мы в одном источнике XVII века, - … изобрете ни Гигес Индийский, … ни Полигнот, … ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, … но сам Господь,… небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту" Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. Л., 1953, с. 103. .

К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон: иконы "выменивались на деньги" либо дарились, и такой подарок не имел цены. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она являлась носителем высоких этических идей. Церковь считала, что икона может быть сделана только "чистыми руками". В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца, как "существа нечистого", и иноверца-иконописца, как "еретика".

Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до XVI века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись XVII века стали быстро просачиваться реалистические элементы, не встречавшие оппозиции при царском дворе, то у всех староверов, дороживших древними традициями, это вызвало величайшее возмущение. Особенно неистовствовал протопоп Аввакум, чье темпераментное перо ярко и образно охарактеризовало то, против чего выступали староверы, и то, что они более всего ценили в русской иконе до соприкосновения ее с "латинскими" новшествами.

В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Куртуазное начало столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи, полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

В иконе ощущается особая тишина и спокойствие.

Тишина иконы - это динамичная тишина, нарастающая тишина, которая переносит молящегося перед иконой из царства земли в небесное царство. Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий в отличие от картины. Картина всегда остается уголком мира, она что-то изображает, преподносит, о чем-то говорит. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности.

Краски иконы имеют иное значение, чем краски картины они символичны. В картине цвет принадлежит предмету или событию. Он является средством выражения духовного состояния или объемной видимости предмета. В картине цвет - атрибутика объекта. В иконе - символ. В иконе главное - лик святого, озаренный сиянием вечности, остальные детали второстепенны. Они написаны предельно лаконично, как будто с нарочитой упрощенностью, чтобы показать, как все земное несравнимо с небесным, что единственное ценное в мире - это преображенный благодатью человек. В иконе лики неподвижны и статичны. Но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм. Статичность иконы - это как бы ее внутреннее движение, это вечный полет души к Богу, это преодоление самого времени, как отсутствие движения во времени и пространстве, как жизнь в других измерениях.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей...

Искусство парсуны XVII в.

История русского искусства в начале XVIII века претерпела перелом. Древнерусское искусство сменилось новым «европейским» искусством. Иконопись уступила место живописи...

Истоки русского романса

Романс (от испанского romance) - камерно-вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Термин "романс" возник в Испании и первоначально обозначал светскую песню на испанском ("романском", отсюда название - "романс") языке...

История русской иконописи

Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении...

Образ Богородицы в русской иконе

Сюжеты, включавшие в себя изображение Богородицы, в христианском искусстве появляются довольно рано: уже во II - V вв., в «живописи катакомб» есть сцены Благовещения (катакомбы Прискилы II в.) и сцены Рождества Христова (катакомбы св...

Образ материнства в русской иконописи

Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны - в книжной миниатюре...

Орнамент елецкого кружева парной техники плетения и деревянная матрешка

История эта очень древняя и в то же время молодая. Существует несколько версий. Кто говорит, что истоки возникновения в Индии, кто утверждает, что в Китае, ну а кто-то указывает точно на Японию, ссылаясь на древнюю легенду о Джарме. Считается...

Русская глиняная игрушка в собрании Русского музея

История русской глиняной игрушки начинается в дали веков. Но дошедшие до нас страницы ее очень отрывочны. Древнейшие игрушки на территории нашей страны найдены археологами среди предметов II тысячелетия до н.э. Это глиняные топорики, посуда...

Русская деревянная игрушка

Русские народные деревянные игрушки известны с глубокой древности. Они неразрывно связаны с культурными, бытовыми и фольклорными особенностями соответствующей исторической эпохи и региона, где находилось их производство...

Русские деревянные игрушки

Русские иконописные школы в XIV-XVI веках

Преодоление «ненавистной розни мира сего», как некогда сказал преподобный Сергий, есть та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее...

Художественная культура Древней Руси

К сожалению, время не сохранило самые первые, ранние иконы, написанные византийскими мастерами, хотя именно их творчество повлияло на иконопись в Древней Руси. Они, несомненно, создавались в IV--V вв., после того...

Когда заходит речь о величайших иконописцах Древней Руси, люди обычно называют преподобных Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия или Даниила Черного. Хотя задолго до них первым и самым знаменитым иконописцем на Руси считался монах Киево-Печерского монастыря, преподобный Алипий Печерский, память которого Русская Православная Церковь отмечает 30 августа по новому стилю. «Прихожанин» решил напомнить своим читателям некоторые моменты из его жития.

Киевский купец осторожно постучал в дверь монашеской кельи. Не услышав разрешения войти, он осторожно приоткрыл ее и вошел в полутемную комнату, освещаемую лишь одной свечой, и тут же остановился на пороге.

– Прости меня, отче Алипий, – обратился купец к монаху, без сил лежавшему на ложе. – Я не знал, что ты так сильно болен…
– Похоже, пришло мое время, – произнес монах. – Господь скоро призовет меня к Себе.

Купец посмотрел по сторонам и увидел большую деревянную доску, подготовленную для иконописи. Доска была пустой.

– О горе мне! – воскликнул купец. – Ты так и не написал икону, которую я заказал тебе. Но завтра же праздник Успения Пресвятой Богородицы. Я так ждал и надеялся, что смогу к этому празднику поставить эту икону в алтаре храма. Там уже и место для нее приготовлено… А ты так лежишь в немощи... Если бы я знал, то поручил бы это дело другому иконописцу.
– Не серчай на меня и не переживай так сильно, – произнес со своего одра монах. – Если Господь захочет, Он управит всё так, как сочтет нужным… И в мгновение ока по слову Его может быть написан лик Пресвятой Его Матери. Положись во всем на волю Всевышнего. А меня сейчас оставь в покое.

Купец горестно покачал головой и вышел из кельи. На другое утро в праздник Успения Пресвятой Богородицы благочестивый купец поднялся с первыми лучами солнца. Он решил первым отправиться в храм, чтобы обратиться ко Господу с молитвой, покаяться в грехах и, в том числе, что так и не успел к этому празднику принести в дар задуманную им икону.

Но, шагнув в полутьму храма, купец замер потрясенный: на условном месте стояла заказанная им икона. Она была прекрасна, и вся словно светилась каким-то внутренним неземным светом. «Господи! – промолвил пораженный купец. – Да как же он смог!? Ведь он даже был не в силах подняться с постели. Да и невозможно за одну ночь написать такую икону».

Тотчас же купец поспешил к игумену Киево-Печерской Лавры, которому поведал всю историю. Вместе они отправились в келью к монаху Алипию и застали его в постели. Ему явно становилось хуже, видно было, что смерть уже опустила на него свое крыло.

– Кто написал эту икону, брат? – спросил игумен.
– Ангел Господень, – ответил монах.
– Объясни, отче, – смиренно попросил благочестивый купец.
– Этой ночью, – с трудом заговорил монах, – как только ты ушел, в моей келье вдруг появился прекрасный юноша. Помню, он был одет в какие-то блестящие и светлые одежды. Ни слова не говоря, он растер краски, взял в руки кисти и стал стремительно писать. Я было подумал, что это ты прислал другого иконописца, но никогда прежде я не видел, чтобы так писали. Он стремительно покрывал мазками деревянную поверхность, и мне в полумраке показалось, что краски даже светятся каким-то чудным светом.

Когда юноша закончил писать, он повернулся ко мне и спросил: «Все ли на ней так, как надо? Или ты хотел бы что-нибудь исправить?» «Икона совершенна, Твоей рукой водил Сам Господь», – только и смог произнести я в ответ. Юноша благодарно улыбнулся и через мгновение я не увидел ни его, ни иконы… Впрочем, я знаю, он скоро вернется… чтобы помочь мне… отправиться ко Господу.

Так и случилось: через два дня, 17 августа (по старому стилю) 1114 года иеромонах Алипий Печерский мирно отошел к Богу.

К сожалению, мы сегодня мало что знаем о великом иконописце преподобном Алипии Печерском. Одно его жизнеописание составлено святителем Димитрием Ростовским, другое упоминается в «Киево-Печерском патерике», но оба жития основаны на рассказах людей, которые утверждали, что знали преподобного Алипия.

Мы не знаем год, когда родился будущий преподобный Алипий. Не знаем ничего о его родителях. Известно только, что юношей он был отдан на учебу греческим мастерам-иконописцам и сильно преуспел в искусстве иконописи, превзойдя в нем своих учителей. Иноческий постриг Алипий принял при игумене Никоне, который позже рукоположил Алипия и в сан иеромонаха.

Практически вся жизнь преподобного была связана с первым пещерным монастырем на Руси – Киево-Печерской Лаврой. Известно также, что, став печерским монахом, Алипий положил себе за правило – писать иконы бесплатно. Часто, узнав, что в каком-нибудь храме икона пришла в негодность, он отправлялся туда и восстанавливал ее, не беря за это ни копейки. Если же благодарные люди умоляли принять от них в знак признательности хоть малую часть вспомоществования, то Алипий эти средства раздавал бедным и нуждающимся, оставляя себе лишь деньги на краски и кисти. Такое бескорыстие поражало людей в те далекие времена, если об этой особенности говорили все, кто знали преподобного.

«Зачем мне деньги, – говорил Алипий, – если я живу в монастыре, и всё мое время принадлежит Богу?». Действительно, известно, когда он не принимал участие в монастырских службах, он писал иконы, а когда не писал – молился Господу. Впрочем, если иеромонаха Алипия деньги не интересовали, то, как и во все времена, были люди, которые стремились нагреть руки на чужом труде. До нас дошла история о том, как два монаха Киево-Печерской Лавры, люди злые и жадные до денег, решили нажиться на уникальном таланте и удивительной скромности преподобного Алипия.

Как-то один благочестивый человек захотел заказать у Алипия семь икон для своей домовой церкви. По какой-то причине он не решился напрямую обратиться к монаху-иконописцу и надумал действовать через посредников. В итоге вышел на тех алчных монахов. Те согласились передать Алипию его просьбу и семь досок для написания икон. Но через несколько дней они пришли к этому благочестивому человеку и сказали, что Алипий требует за работу определенную сумму денег. Тот согласился и дал деньги. Прошло еще какое-то время, вновь явились эти два алчных монаха и сказали, что дело продвигается, Алипий пишет, но… ему нужны еще деньги. Благочестивый человек не заподозрил никакого подвоха и выдал требуемую сумму. Через какое-то время ситуация повторилась в третий раз: два монаха, видно, не имели предела своей алчности. При этом преподобной Алипий был даже не в курсе просьбы того благочестивого человека.

Но на третий раз у заказчика наконец лопнуло терпение, и он отправился с жалобой к игумену Никону. Выслушав рассказ, возмущенный Никон послал за Алипием, а когда тот пришел, с негодованием обратился к нему: «Как же так брат? Ты взял с этого благочестивого человека тройную сумму за семь икон! И ничего не сделал! Как же ты мог?» Ничего не понимающий и ошеломленный градом сыпавшихся на него обвинений иеромонах Алипий смиренно молчал.

Никон тотчас же повелел принести в качестве доказательств те семь досок, на которых Алипий должен был написать иконы и привезти тех монахов, которые якобы брали для него деньги. Посланцы игумена пришли в иконописную мастерскую и, найдя семь досок, попросту остолбенели: на досках были нарисованы великолепные иконы. Свенская (Печерская)

Как ни печально, но почти все иконы, принадлежавшие кисти иеромонаха Алипия, до нас не дошли. Ученые предполагают, что в настоящее время можно условно говорить лишь о некоторых его творениях. В частности, о так называемой «Ярославской Оранте» – иконе с ликом Пресвятой Богородицы, которую князь Владимир Мономах в свое время передал в дар Успенскому собору в Ростове. Впоследствии она была обнаружена в Спасском монастыре Ярославля, а ныне хранится в Третьяковской галерее. Также считается, что кисти Алипия принадлежит знаменитая Свенская (Печерская) икона Божией Матери.

Возможно, читатель, что, прочитав эту небольшую статью и зайдя 30 августа в храм, ты вспомнишь и мысленно помолишься за жившего на Руси и творившего за три века до Андрея Рублева, Даниила Черного и Феофана Грека смиренного и благочестивого монаха Алипия, первого и величайшего русского иконописца.

Петр Селинов

«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» - слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его .

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона - неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, - об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

"Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

"Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества".

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре - классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.

Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 - около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище - Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII - начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 - около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы , написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 - 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля . Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва .

Симон Ушаков (1626 - 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.

Икона "Тайная вечеря" (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного , стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.

Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 - 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.

Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ - калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один - главный, а остальные - второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова -- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ):

«... Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.