Что можно приготовить из кальмаров: быстро и вкусно
- Начну с технологического вопроса. Как обеспечить прочность стенописи, чтобы она не осыпалась буквально через несколько месяцев?
Очень важно правильно подготовить стены, покрыть их качественной штукатуркой. Бригады рабочих, получающие оплату за площадь, нередко спешат в ущерб качеству — не соблюдают технологию, чтобы поскорее закончить работы. А ведь штукатурка должна выстаиваться, чтобы набрать необходимую прочность, так что процесс ее создания занимает около полугода.
- Как рождается программа росписи?
Как правило, программа росписи — это традиционный список сюжетов, нам лишь остается выбрать из него то, что подходит к данному храму — его архитектуре, стилю, времени постройки. Это как семь нот. Например, в барабане купола обычно пишут либо поясной образ Вседержителя, либо Вознесение, либо Преображение... И далее — по такому же принципу. При этом программа росписи должна отражать суть храма: посвящен он какому-то святому, мощи которого почивают тут же и к ним приезжают многочисленные паломники, либо, например, это требный храм. Так что на практике приходится разрабатывать и весьма необычные проекты.
- Приведите примеры.
Мы расписывали храм в поселке Дудутки в Беларуси. Дудутки — это этнографический музей: там есть и город мастеров — кузнецы, резчики по дереву, хлебопеки, — и храм. При церкви действует воскресная школа, так что храм посещает множество ребятишек: и учащиеся, и те, кто приехал на экскурсию. Заказчик предоставил нам свободу решать, как должен выглядеть интерьер этого храма, при этом высказал пожелание сделать его таким, чтобы детям в нем было легко и интересно. Храм там достаточно низкий, с плоским потолком. Перегружать такое помещение росписью нельзя — при низких потолках она станет «давить» на молящихся, а охватить всю композицию взглядом все равно будет невозможно. Значит, надо написать воздушно, легко — выбрать соответствующие тона, сделать композицию достаточно просторной. Но чем завлечь детишек? Мы остановились на орнаментах и символах — чтобы дети спрашивали о том, что видят, а взрослые отвечали. Добавили пейзаж с горками.
- Какие же символы вы применили, чтобы заинтересовать детей?
Например, образы четырех евангелистов в виде ангела, орла, крылатых льва и тельца. Еще один интересный проект росписи мы выполнили для кладбищенского храма. Какой должна быть роспись этой церкви? Надо утешить скорбящих, пробудить в них веру, помочь понять, что расставание не навсегда, что Господь — Всеблагий и Всепрощающий... Мы выбрали тему чудес Спасителя. Композиция в центральном куполе — Вознесение: Господь восходит в Царствие Небесное, вознося туда Свою человеческую плоть. Пир в Кане Галилейской, воскрешение Лазаря, дочери Иаира. Конечно, важны и цвета. Цвет дает настрой душе. Мы выбрали легкие, пастельные тона, чтобы грусть была светлой. Сделали соответствующий иконостас. Этот проект еще находится в реализации.
- Палехские художники до самой революции расписывали храмы темперой, в то время как мастера из других регионов уже забыли эту технологию. А какими материалами выполняете стенопись вы?
Мы можем расписать храм и темперой, но в наши дни это встречается редко. Чисто темперная живопись по стене не очень практична, у нее своеобразные цвета. К тому же под темперу надо особым, очень тщательным образом обрабатывать поверхность. Так что обычно мы пишем силикатом или акрилом. Чаще всего выбор материала зависит от пожеланий заказчика. Именно по этой причине, например, в Минске мы работали акрилом. Это хорошая краска, но она создает пленку, что несвойственно традиционной стенописи. В Набережных Челнах, где материалы мы выбирали сами, работали силикатом. Он более надежен, устойчив. Силикатные краски проникают внутрь штукатурного состава, где и происходит их затвердение, такую роспись сложнее повредить. К тому же по виду она ближе к старинной темперной живописи. Хорошо комбинировать силикат и акрил: основную работу выполнять силикатом, а акрилом акцентировать детали, делать «оживки» — он позволяет проводить более тонкие линии. Так мы работали в Кратово.
- Пишут ли сегодня фрески по сырой штукатурке?
Нет. Их не создавали с середины XIX века. Дело в том, что такие росписи выполняли красками, разведенными на известковом молочке. Для того чтобы сделать их, надо выдерживать известь восемьдесят лет, пока она не перекиснет и не приобретет необходимые свойства. Прадеды ставили известь, чтобы годы спустя их правнуки разводили краски... Так же заготавливали и пиломатериал: отец выстаивает, сын пользуется — а теперь необходимы сушилки. Бог весть, удастся ли когда-нибудь восстановить эту традицию...
- Расписывают стены и пишут образа для иконостасов одни и те же художники?
До недавнего времени все наши мастера по очереди ездили на росписи, но сейчас у нас выделились художники, которые занимаются именно стенописью.
- Как удается обеспечить стилистическое единство росписи — ведь, по сути, это огромная картина, написанная целой артелью мастеров?
Главное — общий эскиз и общее руководство. Для этого нужен ведущий художник, который будет вести проект, держать все в своих руках, требовать выполнения определенных задач, достижения уровня. Задумка проекта и руководство должны быть за одним человеком. Не менее важно правильное распределение работы. У каждого своя рука, поэтому, например, горки должен писать один человек.
Лики выполняют люди, которые понимают друг друга и пишут схоже. При ближайшем рассмотрении мы поймем, кто какой лик написал. А вы — нет.
- Случается ли, что для крупных работ вы привлекаете художников со стороны?
Так было, например, в Минске. Это обычная практика — и сегодня, и в старые времена. Например, читая архивные записи о работе крупнейшей палехской мастерской, принадлежавшей Софоновым и расписавшей едва ли не все крупнейшие храмы Центральной России, мы видим, что, приезжая на росписи в какой-либо город, они нанимали в дополнение к своим художникам местных. Главное — сформировать ядро, чтобы художники из постоянной бригады были дружными, понимали друг друга, писали в едином ключе. Сравнивая работу наших иконописцев с нанятыми со стороны, вижу, что наши работают лучше. Этому способствует и сплоченность, и универсальность наших мастеров. Ценно, что они могут работать по-разному: верхний храм в Минске расписали иначе, чем нижний — в соответствии с поставленной задачей, — так что сторонний человек не сразу поверит, что эти росписи выполнили одни и те же художники.
- Обязательно ли стиль росписи должен соответствовать архитектуре храма?
В том же XIX столетии писали в разных манерах: работали «под старину», выполняли академическую живопись... Как правило, роспись делают соответствующей иконостасу. Если иконостас в храме тябловый — то, даже если здание построено в XIX веке, его не стоит украшать академической стенописью. Впрочем, возможны исключения. Если говорить о реконструкции, конечно, надо делать так, как было изначально — или как могло быть, ведь зачастую точных данных не осталось. Хотя и в то время в храм могли перевезти древний иконостас из другого или, наоборот, поновить живопись. Наслоение времен было всегда. Но если есть возможность сделать стильно — то надо делать.
Росписи собора в честь Сретения Владимирской иконы Божией Матери московского Сретенского монастыря относятся к числу практически неизученных памятников русской живописи начала XVIII века. При этом они являются подлинной жемчужиной монументального церковного искусства петровского времени и единственным памятником подобного рода в Москве. Программа росписи алтаря собора заключает в себе ряд особенностей, продиктованных, как представляется, монастырским характером росписи, предпочтениями заказчика и исторической ситуацией в России начала XVIII столетия.
В центральной апсиде представлено торжественное шествие – великий вход. Это иллюстрирует центральный момент литургии, во время которого под пение Херувимской песни святые дары с благоговением переносятся с жертвенника на престол. Иконография сцены в целом следует известным в монументальной живописи XVII века образцам – росписям конх Успенского собора и церкви Ризоположения Московского Кремля (1644), южного алтаря церкви Троицы в Никитниках (1652–1653) и многим другим . Процессия с дарами здесь состоит из семи священников и диаконов и движется слева направо, к престолу, за которым представлены три святителя: Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. В верхней части изображены сослужащие огненные херувимы и Господь Саваоф. Особенность композиции состоит в том, что привычные для алтарных изображений великого входа фигуры предстоящих царя, митрополита и весьма многочисленного сонма святых здесь отсутствуют. За фигурами святителей представлена лишь группа преподобных с нимбами. По-видимому, эта деталь иконографии являлась программной, призванной подчеркнуть ангелоподобие, чистоту монашества.
Под «Великим входом» располагается «Причащение апостолов» («Евхаристия»). Апостолы изображены на фоне низкого полукруглого здания с окошками и наличниками, словно подчеркивающего вогнутость апсиды. Слева Спаситель, стоящий за престолом, преподает идущим к нему ученикам хлеб, справа – чашу с вином. Примечательно, что группу учеников, причащающихся телом, возглавляет апостол Петр, тогда как группу причащающихся кровью – юный апостол Иоанн, а не апостол Павел, как в большинстве примеров подобной иконографии . На противоположной западной стене над царскими вратами символической евхаристии соответствует историческое изображение вечери, на которой было установлено это таинство. Сцена вписана в криволинейное пространство люнета. Художники использовали здесь композиционные приемы из соответствующей западноевропейской гравюры так называемой Библии Пискатора. Христос, сидящий в центре, представлен на фоне свисающей драпировки. Ниже, в своде арки царских врат, изображен Нерукотворный образ Спасителя на плате, возносимый двумя летящими ангелами. Пелена святого мандилиона зримо соотносится с нарочито свисающим краем белой скатерти в сцене «Тайной вечери», словно являясь его продолжением. Одновременно с этим, плат уподобляется храмовой завесе, отделяющей священное алтарное пространство от основного объема храма . Литургическая тема, заявленная в росписи центральной апсиды, звучит и в росписи жертвенника. В его своде представлена композиция «Се Агнец Божий», соответствующая по смыслу совершаемой в этой части алтаря проскомидии. Младенец Иисус как Жертвенный Агнец изображен лежащим в высоком потире на фигурной ножке, стоящем на клубящихся облаках. По сторонам Младенцу предстоят крупные фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи в рост, сверху слетают херувим с копьем и ангелы с рипидами. «Распятие с предстоящими» занимает противоположную – западную – стену жертвенника. Символической композиции вновь соответствует историческая, следующая Евангелию. Драматический образ Спасителя на Кресте перекликается с образом Закланного Младенца.Тема искупительной жертвы Спасителя звучит далее в росписи северной стены жертвенника в связи с иллюстрацией ветхозаветного сюжета «Жертвоприношение Авраама», прообразовательно связанного с темой принесения в жертву Сына Божиего. Драматизм совершаемого Авраамом деяния подчеркивается тем, что в левой части сцены на фоне построек изображена провожающая сына Сара, прообразующая Богоматерь, оплакивающую страдания Сына на Кресте.
Имена святых диаконов, фронтальные образы которых располагаются далее в нижнем ярусе жертвенника, сохранились частично. Отчетливо читаются имена мучеников Папилы (крайний справа) и Авива (на выступе стены между жертвенником и алтарем). Образ святого Стефана слева от окна угадывается по атрибуту его мученичества – камню, который тот держит в руке. Возможно, слева от него предстоит юный диакон Лаврентий с ларцом в руках. Фигуры святых диаконов объединены общим поземом, однако каждая из них представлена на отдельном цветном фоне, заключенным в арочное обрамление.
В своде окна жертвенника представлен образ Богоматери «Воплощение», что подчеркивает символическое понимание извлеченного во время проскомидии Агнца из просфоры как Христа, родившегося во плоти от Пресвятой Богородицы. Ниже, в откосах окна, расположены четыре святителя, однако надписи с их именами утрачены полностью, за исключением хорошо читаемого фрагмента у нижней фигуры справа. Сохранившаяся надпись свидетельствует, что здесь представлен один из севастийских святителей, вероятно святой Власий, опознаваемый по длинной округлой бороде, сужающейся книзу .Диаконник украшен достаточно редкой символической композицией – «Союзом любви связуемые апостолы», или «Собор апостолов», известной в русской иконописи с конца XV века . В монументальной живописи данная композиция присутствует в росписях святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря (1585), росписи аркады каменной солеи церкви Спаса на Сенях (1675) и галереи церкви Иоанна Богослова в Ростове Великом (1683). Примером размещения «Собора апостолов» в алтарной росписи являются фрески Успенского собора Свияжска (1560-е или 1605) . В сретенских росписях Спаситель и апостолы со свитками в руках изображены погрудно в медальонах, образованных сплетенными побегами с завитками и пышными цветами между ними. Размещение композиции в своде диаконника обусловлено ее замыслом, раскрывающим тему единства Церкви и преемственности вероучения. Облачающемуся перед богослужением в этой части алтаря священнику она должна напоминать о благодати Святого Духа, передаваемой через таинство священства от Христа и святых апостолов и о христианской проповеди, не прекращающейся со времен пришествия Спасителя. Именно поэтому по сторонам от центрального медальона с образом Христа расположены образы первоверховных апостолов Петра и Павла, а не Богоматери и Иоанна Предтечи. Орнаментальные медальоны заполняют свод, слева выходят на откос стены центрального алтаря, в центре спускаются к окну. В своде окна жертвенника помещена полуфигура апостола Варфоломея, меньшая по размеру, чем остальные.
В этой же части алтаря представлено «Явление Моисею Неопалимой Купины», сопровождаемое хорошо сохранившейся стихотворной надписью, следующей за виршами Мардария Хоныкова к одноименной гравюре Библии Пискатора: «Моисею Бог в купине явися, / юже зря, он удивися» . Этот ветхозаветный сюжет редко встречается в контексте алтарных росписей храмов предшествующей эпохи – второй половины XVII столетия . Здесь он перекликается со сценой «Жертвоприношение Авраама», расположенной в противоположной стороне алтарного пространства. Пророк Моисей изображен с молитвенно сложенными руками перед горящим кустом с образом Богоматери «Воплощение». К нему обращается ангел, держащий в руках свиток. В росписи алтаря это единственная сюжетная композиция, прославляющая Богоматерь, хотя собор освящен в честь встречи Богородичной иконы. Огромный интерес ввиду своей редкости представляют образы святых в откосах окна диаконника. Если в противоположном – северном – окне были представлены святители, то здесь расположены образы преподобных. Среди верхних поясных фигур, где надписи сохранились значительно хуже, можно опознать слева только преподобного Феодора (не ясно, какого именно). Идентифицировать же два нижних образа можно безошибочно. Так, в левой стороне представлен преподобный Пахомий Нерехтский († 1384), основатель Троице-Сыпанова монастыря неподалеку от Нерехты. Святой изображен в серой монашеской рясе, коричневой мантии, темно-синем аналаве, с непокрытой головой, широкой округлой бородой. Правой рукой он двуперстно благословляет, а в левой держит свиток. Напротив него изображен преподобный Геннадий, также почитавшийся в костромских землях. Будучи учеником преподобного Корнилия Комельского, он в 1529 году основал близ впадения р. Обноры в р. Кострому Спасо-Преображенский монастырь, также известный как Геннадиевский. Святой представлен в схожих по цвету монашеских одеждах (но ряса – охристая), с длинной бородой. Двумя руками он держит свиток. Образ этого святого, удостоившегося общецерковного почитания в 1644 году, встречается в иконописи, начиная со второй половины XVII века, однако сведений о его изображениях в монументальной живописи того же времени и начала XVIII века не имеется. Кроме того, что данный образ является редким; парное расположение двух костромских святых – Геннадия и Пахомия – в росписях алтаря свидетельствует об особом их почитании в Сретенском монастыре. Более того, этот ряд может быть дополнен еще одним образом – на западной стене жертвенника под сценой Распятия имеется крупное изображение святого монаха, держащего двумя руками свиток. Общий тип лика и стандартное изображение длинной раздвоенной бороды не позволяли бы с точностью его определить, однако справа от фигуры читаются две буквы – «У» и «Н» (?), что позволяет предположить здесь образ преподобного Макария Унженского. Таким образом, в росписи алтаря Сретенского собора содержится целый комплекс изображений преподобных, особо почитавшихся в костромских землях. Образы, скорее всего, были выполнены, следуя конкретному заказу. Возможно, заказчиком выступал сретенский игумен Моисей Великосельский. Этот вопрос требует детального исследования в будущем. Завершая анализ отдельных фигур преподобных, отметим последнюю из них, расположенную в арке двери жертвенника. Здесь представлен в рост святой Афанасий Афонский, основатель главного монастыря на Святой горе Афон – Великой лавры. Его изображения были широко распространены в монументальной живописи Афона и Балкан, а на Руси встречались в основном в иконописи. Из его жития следует, что он всю жизнь занимался благоустройством своего монастыря. Это обстоятельство, вероятно, могло быть одной из причин его почитания игуменом Моисеем, также много заботившегося о собственной обители: при нем был не только расписан собор, но и устроен придел с южной стороны (во имя святого Иоанна Предтечи). Преподобный Афанасий являлся образцом высокого монашеского идеала, напоминающего монахам, как об этом говорится в руководстве для иконописцев Дионисия Фурноаграфиота, что «ничто столько не вредит монахам и не радует бесов, как утаение своих помыслов» . Стремление подчеркнуть особенную святость иноков, которое было отмечено нами в сцене «Великого входа», проявилось и здесь. Наконец, отметим последнюю особенность программы фрескового ансамбля алтаря. В его состав включены поясные изображения первоиерархов Русской Православной Церкви – митрополитов и патриархов, начиная с первого предстоятеля – святейшего Иова. Медальоны с фигурами располагаются над аркой перехода из центральной части в диаконник (шесть образов) и по сторонам арки царских врат (восемь образов). Эти своеобразные портреты, обрамленные ветвями и цветами, включены здесь в композицию «Союзом любви связумые апостолы», буквально становясь ее продолжением. Так подчеркивается то, что Русская Православная Церковь является хранительницей истинного вероучения, переданного от Христа через святых апостолов. Над аркой входа в диаконник вверху хорошо опознаются образы святителей Петра, Алексия, Ионы и Филиппа. Надписи, сопровождавшие изображения патриархов, хорошо сохранились лишь у трех фигур – Иова (в пазухе арки, ведущей в диаконник, слева), Иосифа (верхняя фигура в правой части откоса арки царских врат) и Адриана (нижняя фигура в левой части откоса арки врат). Последний «досинодальный» русский патриарх Адриан, скончавшийся за семь лет до выполнения росписей собора (в 1700 году) представлен здесь с крупными чертами лица, прямым носом, округлой широкой бородой и пышной шапкой волос, ложащихся на плечи несколькими слегка вьющимися прядями. Представляется, что размещение подробного портретного цикла в алтаре было реакцией на изменения в атмосфере церковной жизни начала XVIII века. Хотя до учреждения Синода оставалось еще несколько лет, тот факт, что за прошедшие годы после смерти патриарха Адриана так и не был выбран новый предстоятель, надо полагать, беспокоил многих верующих и, прежде всего, духовенство. Подведем итог, выделив главные темы росписи алтаря собора. Это, прежде всего, установление Новозаветной Церкви, утвержденной таинством евхаристии, и распространение христианского вероучения апостолами. Во фресках основного объема храма данная тема получила свое продолжение в изображении Вселенских соборов, а на подпружных арках – апостолов, пострадавших за проповедь, с орудиями страстей в руках. Монашеская тема, заявленная в центральной алтарной композиции («Великий вход») и в образах особо чтимых преподобных, также получила свое продолжение в росписи четверика, где в простенках окон второго света размещена обширная галерея святых монахов. И, наконец, значительную роль в составе росписи алтаря играют образы русских митрополитов и патриархов, что делает ее уникальной.____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Роспись храма – это гармоничная и четкая система, которая складывалась на протяжении веков. Сложившейся её можно было назвать уже в VIII веке, каноны росписи утвердились в Византии при патриархе Фотии. В период средней Византии оформились основные принципы этой системы.
Во-первых, основное внимание уделено иерархичности расположения образов: центральной зоной всегда становится купольная часть.
Во-вторых, установился принцип причастия (евхаристии), центром которого является алтарный апсид.
В-третьих, сюжеты отражают принцип литургии, т.е. порядка ведения богослужения, взаимосвязи с календарными периодами. В-четвертых, важным является взаиморасположение сюжетов из Ветхого и Нового Заветов.
Расположение иконографических сюжетов в храме также не случайно: они четко распределены в соответствии со значением и смысловой нагрузкой в процессе богослужения. Четкий порядок позволяет создать единство и гармонию, четкую структурированность религиозного действа. При этом в каждом храме воссоздана своя неповторимая атмосфера, отражающая индивидуальность мастера. С примерами современной храмовой росписи, в которой ярко проявилась индивидуальность мастеров, можно познакомиться .
Средняя часть храма имеет зональность. Первая зона – это купола и верхний уровень сводов, включающий и конху апсиды. Вторая зона – это паруса и верхние части стен. Нижние части стен образуют третью зону. Первая зона – наиболее значима, здесь пишут лики Иисуса Христа, Богоматери, ангелов, а также сюжеты, в которых божественное начало проявляется на небесах, венчая все происходящее ниже. На куполе могут присутствовать изображения Христа Пантократора, Святого Духа, явившегося голубем, Крест, монограмма Агнца и Христа. Позднее стали изображаться образы Троицы Новозаветной, Господа Саваофа, Отечества. На периферийной части купола располагаются изображения апостолов, праотцев, пророков, а иногда и Богородицы, Иоанна Предтечи, Небесных Сил. Средняя зона храма повествует о жизни Иисуса Христа: по классическому циклу здесь упоминаются сюжеты Благовещения, Рождества, Сретения, Крещения, Преображения, Воскрешения Лазаря, Входа в Иерусалим, Распятия, Воскресения, Вознесения, Сошествия Святого Духа, Успения Богородицы. Эти сюжеты могут быть дополнены изображениями, напоминающими верующим о Страстях Христовых. Также нередко обозначается и история рождения Христа, его проповеди. По традиции расположение этих сюжетов также ориентировано по сторонам света. Следует отметить, что храм, посвященный определенному святому, будет чаще представлять имеющие к нему отношение сюжеты.
В нижней зоне, где обычно располагаются молящиеся, на стенах изображаются полотнища, которые словно связывают, подводят взоры вверх, к изображениям верхней части храма. Гармония и ощущение единства – все это достигается единой системой росписи, традиции которой не утрачены и по сей день.
Сакральная живопись сегодня
Живопись - это вид изобразительного искусства, одна из главных задач которого - донести определенную информацию. Информационная функция живописи особенно актуальна, когда речь идет про роспись храмов . Сакральная живопись была актуальна во все времена, но имела разную смысловую нагрузку. В глубокой древности стены храма украшали фрески, повествующие о неких событиях и персонажах, что было необходимо для того, чтобы донести до неграмотных посетителей святых мест информационный посыл о богах и событиях, значимых для верующего человека.
Сакральное искусство или храмовая роспись вчера и сегодня - это искусство, которое сложно рассматривать исключительно с эстетической точки зрения. Каждый художник, работающий непосредственно с храмовой живописью должен не только обладать определенными профессиональными навыками и быть творцом. Для храмовой живописи первоочередное значение имеют не столько сами образы, сколько тайны сакральный смысл, вложенный в каждое изображение. Такое искусство должно быть, прежде всего, духовным, а уж потом - эстетичным. Не многим мастерам удается соблюсти определенные каноны, создать грамотное тематическое пространство и одновременно не нарушить эстетику храма. Таким образом, качественная роспись соборов должна иметь следующие черты:
. художник не изобретает художественные образы, а действует в соответствии с указаниями Отцов Церкви;
. хорошее произведение храмового искусства должно быть признано священнослужителями как соответствующее нравственно-религиозным канонам;
. иконы не являются портретами и имеют другую сущность, но благодаря особым техникам и приемам могут быть признаны достойными почитания и святыми.
Добиться такой гармонии непросто и под силу далеко не каждому творцу.
Роспись храмов и церквей
Безусловно, тесно связана с развитием и становлением светского искусства. Религиозная живопись должна не просто «радовать глаз», но изображения святых, пророков и мучеников, а также сцены из Ветхого или Нового Завета должны вести верующих по пути просветления, вызывать только положительные эмоции.
Для достижения поставленных целей сегодня используются такие приемы:
. фреска в церкви;
. иконографические сюжеты;
. роспись стен и т.д.
Все элементы храмовой росписи должны быть объединены в единую композицию, которая составляется по определенным законам. Роспись церквей в Украине сегодня является очень актуальным, так как число прихожан постоянно растет, и ежедневно создаются все новые и новые храмы, а также ведутся реставрационные работы по восстановлению святынь, разрушенных Советским режимом. Мастерами компании Голд Арт Лайн выполнено множество реставрационных работ и актуальные заказы по созданию интерьеров храмов различных конфессий. Эта работа всегда вызывает особенный трепет и определенное душевное состояние, вдохновляющее на творческие подвиги!
Если у вас возникла необходимость создать актуальную роспись храмовых сооружений, то наши мастера всегда рады такой работе и выполняют ее не только с физической, но и с духовной отдачей.
с. 21
¦
Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы.
с. 21
с. 22
¦
Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13)
. Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев
с. 22
с. 23
¦
на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.
Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно,
с. 23
с. 24
¦
были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы - фрески купола и алтарных апсид.
Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и
с. 24
с. 25
¦
купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14)
. В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15)
. Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки,
с. 25
с. 26
¦
которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.
Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света - того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.
Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения - шага или даже танца (илл. 16) . Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».
Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» - в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах - порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных - запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21)
, испуга (Фома) (илл. 22)
и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27)
и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25)
.
с. 26
с. 27
¦
В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему.
с. 27
с. 28
¦
| 28. | 29. Пророк Исаия. Роспись барабана | 30. Пророк Давид. Роспись барабана | 31. Пророк Соломон. Роспись барабана. |
| 32. Пророк Наум. Роспись барабана. | 33. Пророк Иезекииль. Роспись барабана | 34. | 35. Пророк Михей. Роспись барабана |
По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков - Давида и Соломона (илл. 30 , 31 ) - создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28 , 29 , 32–34 ), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.
Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно
с. 28
с. 29
¦
отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36)
, чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета - «Плач Иеремии».
с. 29
с. 30
¦
Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма - Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в
с. 30
с. 31
¦
русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.
| 34. Пророк Гедеон. Роспись барабана |
Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34)
, фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским
с. 31
с. 32
¦
победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.
Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40)
. Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки -
с. 32
с. 33
¦
традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого - одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше - традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла).
с. 33
с. 34
¦
«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась
с. 34
с. 35
¦
творцами литургии - Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями - Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.
В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры - Василия Великого (илл. 41) , присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42) . Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.
В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента - ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти - на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть
с. 35
с. 36
¦
особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.
Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в
с. 36
с. 37
¦
святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.
Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность,
с. 37
с. 38
¦
составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно - реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить
с. 38
с. 39
¦
православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.
Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток-запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия.
с. 39
с. 42
¦
Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.
Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде - потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого
с. 42
с. 43
¦
сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» - «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» - триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.
Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43
, 44
), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это - самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью
с. 43
с. 44
¦
скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.
Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза.
с. 44
с. 45
¦
В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма - предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45)
. Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо
с. 45
с. 46
¦
промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя.
с. 46
с. 47
¦
| 47. Жертвоприношение Иоакима и Анны. Роспись жертвенника |
Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова » - одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция -
с. 47
с. 48
¦
«Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, - приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47)
.
| 46. Чудо св. Георгия о змие. Роспись диаконника |
Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма - великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного
с. 48
с. 49
¦
исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46)
. Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город
с. 49
с. 50
¦
Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.
Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его - стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как
с. 50
с. 51
¦
образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, - говорит сказание, - пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.
Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.
Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них - святые Савва Стратилат (илл. 48)
и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49)
, святой Агафон на южной стене храма (илл. 50)
и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель - глубокое почитание
с. 51
с. 52
¦
святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.
Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52) , где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51) . Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению » из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).
Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53) . На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.
59. Лик апостола Павла. Деталь композиции «Страшный Суд»
Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под
с. 52
с. 53
¦
хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54
, 55
).
с. 53
с. 57
¦
Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников - преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56) . «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты - «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.
Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром
с. 57
с. 59
¦
и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60
). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена - он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.
| 61. Орнамент окна барабана | 62. Орнамент окна барабана |
Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61
, 62
), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII - начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря.
с. 59
¦