Что можно приготовить из кальмаров: быстро и вкусно

Когда свет проникает в темное пространство сквозь крошечное отверстие, происходит нечто таинственное и удивительное. Аристотель описал это явление еще в IV веке до нашей эры, в Италии эпохи Возрождения его зарисовал Леонардо да Винчи. В конце XIX века в Кони-Айленде и на других приморских курортах выстраивались очереди из желающих увидеть волшебные превращения. Мы же перенесемся в 1988 год, в классную комнату одного из художественных колледжей Бостона.

Однажды солнечным днем Абелардо Морелл превратил классную комнату в камеру-обскуру – и стена напротив ожила, подобно киноэкрану.

Морелл превратил классную комнату в камеру-обскуру (в переводе с латыни – «темная комната»). По всей видимости, это самый древний из известных человеку инструментов получения изображений – и далекий предок фотокамеры.

Самое сложное в камере-обскуре – это оптический принцип, на котором основано ее действие. Изображения попадают в камеру так же, как в человеческий глаз: через небольшое отверстие и в перевернутом виде. Свет проникает в отверстие под углом, и лучи, отраженные от верхних частей объектов, направляются вниз, а те, что отражаются от объектов, находящихся у самой земли, устремляются вверх. В темном пространстве камеры лучи пересекаются – и вид переворачивается. Если изображение, которое попадает к нам в глаз, корректирует мозг, то картинку в обычной фотокамере переворачивает зеркало.

Портативная камера-обскура – ящик с дырочкой, снабженный линзой, – обрела популярность в XVII веке. Художникам она служила вспомогательным инструментом; ученые стали использовать её для наблюдения за солнечными затмениями. В начале XIX века придумали, как поймать спроецированное изображение: к задней стенке камеры-обскуры приставляли обработанные химическими веществами листы бумаги или металлические пластинки. Так родилась фотография.

Для Абелардо Морелла, профессора фотографии, тот опыт в классной комнате стал настоящим откровением. Увидев восхищенные глаза учеников – молодых людей, отлично подкованных в науке и технике, – он понял: в этом явлении есть нечто необычайно привлекательное.

Первый проект Морелла, задуманный как наглядное пособие для учеников, заключался в том, чтобы сфотографировать принцип работы камеры. В результате в 1991 году появилась работа «Лампочка».

Затем Морелл попытался заснять призрачный образ, который появляется в комнате, превращенной в камеру-обскуру. Насколько ему было известно, такого никто еще не делал. Несколько месяцев ушло на техническую подготовку: надо было рассчитать размер отверстия для света, чтобы обеспечить одновременно и яркость, и резкость, а также определить правильное время выдержки.

Оставалось найти комнату с хорошим видом из окна. Выбор пал на дом фотографа в Квинси, пригороде Бостона. Морелл установил широкоформатную фотокамеру на штатив в спальне сына, куда проникал лишь тоненький лучик света, и открыл затвор. Затем он вышел из комнаты и стал ждать. Восемь часов. Результат оказался завораживающим. На проявленной фотографии над детскими игрушками нависали перевернутые деревья и дома – словно в волшебной сказке. «Я чувствовал себя так, словно сам изобрел фотографию», – вспоминает Морелл.

Впоследствии Абелардо запечатлел самые разные виды: от панорам Нью-Йорка до итальянских пейзажей, а также перешел от черно-белых снимков к цветным и начал переворачивать изображения с помощью призмы. Сменив пленку на цифровой сенсор, он сократил время выдержки с нескольких часов до минут, что позволило улавливать тени, облака и другие мимолетные атмосферные явления.

Самому Мореллу больше всего нравятся работы, сделанные с помощью палатки без пола – переносной камеры-обскуры, с которой он поднимался на крыши домов. А еще такую «камеру» Морелл устанавливална улицах и в парках, чтобы создавать изображения прямо на земле.

В работах Абелардо Морелла смешивается реальное и фантастическое. Они позволяют взглянуть на мир в новом свете.

Открыточный вид Бруклинского моста становится более «шершавым», когда Морелл проецирует изображение на покрытую толем крышу. Экспериментируя с настроением и текстурой, фотограф превратил в камеру-обскуру палатку без пола. Свет, проникающий в похожее на перископ отверстие, рисует на земле изображение «с оттенком старины», как говорит Морелл.

Саша Санникова рассказывает о том, что предшествовало появлению фотографии.

Изобретение Камеры-обскуры.

Развитие фотографии до опубликования в 1839 г. изобретения Ньепса и Дагерра имело долгую и сложную предысторию, начиная от попыток упростить процесс рисования с натуры путём копирования изображений, получаемых в камере-обскуре, до первых опытов использования светочувствительности некоторых химических соединений. Об этом периоде я и расскажу в своей работе.

Фотография была открыта не сразу и не одним человеком. В это изобретение вложен труд учёных многих поколений разных стран мира.

Фотография стала возможна в тот самый день, когда открытие светочувствительности галоидных соединений серебра позволило зафиксировать и запечатлеть световые лучи, испускаемые по-разному освещенными объектами. Но еще задолго до фотографии было и кадрирование художником будущего сюжета полотна, и перспектива, изобретенная Альберти, и оптика камеры-обскуры.

Окружающий человека мир постоянно меняется. Поэтому неудивительно, что люди всегда стремились найти способ, который не требовал бы долгого и утомительного труда художника, и позволил бы сохранить на долгие годы жизнь во всем ее многообразии. Некоторые предпосылки для этого существовали уже в далёкие времена.

Изобретение камеры-обскуры и ее последующее усовершенствование составляет наиболее важный период в истории фотографии. Камера -латинское слово, первоначально обозначавшее огороженное место со сводчатым или арочным перекрытием. С течением времени это слово приобрело значение "комната". Таким образом, камерой-обскурой называется темная комната с малым отверстием в одной из ее стен, через которое свет проникает внутрь комнаты, вследствие чего становится возможным получение изображения наружных предметов.

Время, когда была изобретена камера-обскура и кому принадлежит сама идея, в точности не известны.

Принцип проекции окружающего пространства на плоскость был известен очень давно многим исследователям, но никто не обращал на него особого внимания до тех пор, пока один из экспериментаторов не пожелал изучить причину данного явления и возможность его практического применения.

Изобретателем камеры-обскуры долгое время ошибочно считали итальянского физика Джованни Батиста делла Порта, описавшего в "Натуральной магии" (1560) сам прибор и способ повышения яркости изображения при замене отверстия линзой. На самом деле эффект, даваемой камерой-обскурой был скорее замечен пытливым человеческим глазом в естественных условиях. Возможно, что поначалу ему придавалось религиозное, сакральное содержание. Так, например, известный польский писатель Болеслав Прус на основе изучения большого количества древнеегипетских документов в своем историческом произведении "Фараон" описал, как жрецы в тёмной палатке показывали своему владыке картины битвы происходящей на освещённой солнцем равнине. При этом повелитель даже не подозревал, что всё виденное им не божественное знамение, а обычное физическое явление.

По всей видимости, явление камеры обскуры было известно ещё тысячи лет назад кочевым племенам Северной Африки, которые жили в палатках из кож животных. Крошечное отверстие в палатке проецировало изображение происходящего снаружи.

Впервые упоминание о камере-обскура встречается ещё в V в. до н.э. - китайский философ Ми Ти описал возникновение изображения на стене затемнённой комнаты

Самое раннее упоминание принципа обскуры мы встречаем в приписываемых Аристотелю «Проблемах» (ок. 350 г. до н.э.) — своеобразном каталоге неразрешенных на тот момент вопросов, где, между прочим, описывается несколько случаев наблюдения Солнца и солнечных затмений. В одном месте автор задаётся вопросом о том, почему солнечный свет, пройдя сквозь прямоугольное отверстие, формирует изображение круглого Солнца. В другом — ещё один нерешённый вопрос: «Почему при затмении солнца, если его наблюдать через сплетенные пальцы рук или листву деревьев, лучи образуют на земле полумесяц? Не связано ли это с тем же принципом, что и образование изображения в виде круга при прохождении солнечного света через небольшое прямоугольное отверстие?». Там же Аристотель отметил, что свет, проникающий в тёмную комнату через небольшое отверстие в ставне, образует на противоположной стене изображение предметов, находящихся на улице перед окном. Предметы изображаются в точных пропорциях и цветах, но в уменьшенных, по сравнению с натурой, размерах и в перевёрнутом виде. При этом масштаб изображения тем крупнее, чем дальше от окна находится стена.

Арабский физик и математик, переводчик и комментатор Аристотеля Ибн ал-Хайсам (965‑1039), ученый из Басры, известный в Европе под латинским именем Альгазен, посвятил этому вопросу особый трактат — «Книгу о форме затмений», содержащий первую в истории физики теорию того, что мы теперь называем принципом камеры-обскуры. Опыт с малым отверстием описан также в фундаментальной работе ал-Хайсама «Книга оптики», переработанный ал-Фариси вариант которой (с включением других оптических трактатов ал-Хайсама) был переведён на латинский язык. Этот перевод, непосредственно или через трактат Вителлия, стал источником знаний для всех, кого упоминают в связи с историей камеры: Роджера Бэкона, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано, Джиованни делла Порта, Франческо Мавролика, Иоганна Кеплера и других.

У Бэкона в его "Perspectiva", появившейся в 1267 г. есть указание, которое некоторые ученые считают первым описанием камеры-обскуры, но оно так неопределенно, что также может быть принято за описание проектирования изображения. В сочинении Бэкона "Opus Majus" присутствуют места, как будто указывающие на его знакомство с принципом камеры-обскуры, но они также столь неясно выражены, что едва ли будет справедливым приписывать Бэкону это открытие.

В 1279 году архиепископ Кентерберийский Джон Пенхам высказал мысль, что с помощью камеры-обскуры можно наблюдать за движением солнца.

В средневековье, знакомые с наукой люди делали в стенах своих домов отверстия, чтобы, не выходя из дома, наблюдать на противоположной стене, как на экране, происходящее на улице.

Принцип работы камеры - обскуры (стенопа) описал в своих трудах Леонардо да Винчи(1452-1519).

Первое точное и полное ее описание мы находим в рукописи Вентури "О физико-математических трудах Леонардо да Винчи", опубликованной в Париже в 1797 г., автор приводит следующее место из сочинения Леонардо, относящееся к камере-обскуре: "Следующий опыт показывает, каким образом пересекаются лучи от предметов в белковой жидкости внутри глаза. Когда изображения освещенных предметов попадают через малое круглое отверстие внутрь очень темной комнаты, то, поместив на некотором расстоянии от отверстия лист белой бумаги, вы обнаружите на ней все предметы в их соответствующих размерах и цветах. Они будут уменьшенных размеров и обращенными по причине вышеуказанного пересечения лучей. Изображение предмета, освещенного солнцем, будет казаться как бы нарисованным на бумаге, если взять тонкую бумагу и изображение рассматривать сзади. Отверстие должно быть сделано в очень тонком куске листового железа".

Далее Леонардо да Винчи приводит схему расположения отверстия и экрана и ход световых лучей. Следует отметить, что он не говорит о камере-обскуре как об изобретении. Из чего можно заключить, что не Леонардо да Винчи первый описал это устройство.

В 1544 году 24 января голландский физик и математик Рейнер Гемм Фризиус наблюдал солнечное затмение при помощи камеры-обскуры. Благодаря Фризиусу появилось первое изображение камеры-обскуры в научных трудах.

Это была затемненная комната с отверстием в стене. Изображения предметов, находящихся вне комнаты, проецировались через отверстие на противоположную стену. Люди, находившиеся в комнате, могли наблюдать эти изображения и срисовывать их на бумагу.

Новое устройство захватило умы всех ученых того времени. В разных странах камеры -обскуры испытывались, дополнялись нововведениями, усовершенствовались. Порой это происходило одновременно в разных странах. Теперь трудно с точностью сказать, кто первым предложил поставить линзы и увеличить четкость изображения.

В 1568 г. венецианец Даниеле Барбаро впервые дал подробное описание камеры - обскуры с плоско - выпуклой линзой, позволяющей увеличить действующее отверстие для проникающих в камеру лучей и усилить яркость оптического изображения, получаемого с её помощью. А первое подробное описание камеры-обскуры с линзой находим в девятой части его трактата о перспективе "La Pratticadella Prospettiva", изданном в Неаполе в 1568 г.

Итальянский математик и физик Джироламо Кардано (1501-1576) установил в нее линзу, а изображение с помощью зеркала проецировал на матовую стеклянную пластину.

Усовершенствованная и работающая камера-обскура была изготовлена и итальянцем Баттистой дел-ла Порта. А усовершенствованием была линза, вставленная в отверстие. Вот как Баттиста описывал в 1589 году свою камеру-обскуру: «Теперь сообщу Вам то, о чем доселе молчал и думал, что должен молчать. Если поместить у отверстия чечевицеобразное стекло, то все изображение будет отчетливее; увидишь и лица проходящих людей, платья, цвета, движение, все как будто было вблизи. Зрелище так приятно, что видевшие не могли вдоволь насмотреться».

Камеру - обскуру использовали художники эпохи Возрождния для обучения законам перспективы.

10 июля 1600 года великий астроном и физик Иоганн Кеплер сделал для наблюдения солнечного затмения большую камеру-обскуру. В 1620 году он поставил в поле камеру -обскуру в виде темной палатки, в прорезь палатки вставил линзу и наблюдал изображения, появлявшееся на белой бумаге на противоположной стенке.

Кеплер создал оптическую систему для камеры-обскуры, состоящую из вогнутой и выпуклой линз, что позволило увеличить угол поля зрения камеры.

В 1644 году была сооружена большая камера-обскура монахом-иезуитом из Кима Атанасиусом Кирхером. Это было передвижное помещение, которое легко переносилось с места на место. Человек забирался в эт комнату через люк. На гравюре он очерчивает, с обратной стороны, изображение на прозрачной бумаге, которая висит напротив одной из линз. Кирхер в своей книге "Великое искусство света и теней" описал, как с помощью камеры-обскуры можно проецировать изображение с прозрачной пластинки на стену или экран.

В 1659 году голландский ученый Христиан Гюйгенс добавил к аппарату фокусирующие линзы для увеличения четкости изображения.
Для развлечения публики строились камеры- обскуры величиной с комнату.

Сверху делали маленькое отверстие. Проецировали на отверстие изображение природы или предметов с помощью зеркала и получали внутри затемненной камеры - комнаты на горизонтальной поверхности, например стола, изображения внешних объектов.

В 18 веке одна придворная дама записала впечатления от своей прогулки с камерой-обскурой:

" Я приказала своему арапу принести камеру-обскуру и поставить ее напротив коллонады на другой стороне от озера, чтобы можно было срисовать этот прекрасный вид. Озеро было широко, и я находилась на очень выгодном для перспективы расстоянии. Камера-обскура была очень удобна и велика, в нее можно было войти до пояса и хорошо упереться руками. Я стала работать.
В это время на другой стороне озера шла графиня Бранницкая. Она заметила мой прибор, но не могла понять, что это такое, и остановилась. Рассматривая этот четырехугольный предмет и зеленую занавес, падающую до земли, она спросила своего лакея, что, по ее мнению, это может быть такое. Глупый, но самоуверенный, тот отвечал: "Это госпожа Эстергази лечится электричеством..."

Даже несмотря на всю привлекательность работы художника с камерой-обскурой, этот процесс был очень трудоемким. Не одну сотню лет ученые пытались «остановить мгновение» и каким-то образом зафиксировать изображения, полученные камерой-обскурой. Лишь развитие химии позволило создать устойчивое во времени изображение.
Первые неисчезающие изображения с помощью камеры-обскуры были получены Жозефом Нисефором Ньепсом в 1826 году.

Камера обскура и художники.

Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение.

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту услугу. Судя по всему, первым использовать камеру-обскуру для зарисовок с натуры стал Леонардо да Винчи, а изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям, и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, сценографы, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз.

Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты.

Особенность творческого процесса Вермера заключалась в том, что он не пользовался подготовительными рисунками (не известно ни одного его графического листа), а создавал композицию сразу на холсте. О том, что художник сознательно стремился достичь совершенной уравновешенности, откристаллизованной точности и ясности композиции, говорят многочисленные — и весьма существенные! — исправления, обнаруженные почти в каждой его картине при рентгеновском или радиографическом исследовании.

Живопись Вермера отличает особая сила впечатления стереометричности интерьеров, повышенная осязаемость фактуры предметов, необычайная чистота цветов, четкость силуэтов, созданных сильным контрастом света и тени. Этих оптических эффектов художник добивался, используя камеру-обскуру.

Как убедился на собственном опыте современный английский художник Дэвид Хокни, много времени посвятивший исследованию вопроса о применении оптических устройств старыми мастерами, пользоваться камерой было совсем не просто, это требовало определенной сноровки, и она ни в коей мере не подменяла глаз живописца, а просто служила одним из вспомогательных средств. Вермер разделял интерес к экспериментам с оптикой с другими художниками Делфта, например с Карелом Фабрициусом, в картине которого «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов на первом плане» уголок города изображен как бы увиденным в выпуклом зеркале. Если вспомнить, что изобретатель микроскопа Антони Левенгук жил в Делфте, был современником, а возможно, и знакомым Вермера (после смерти художника он нес обязанности душеприказчика), то эти факты не выглядят столь поразительными или исключительными.

Чтобы точнее провести сокращающиеся в перспективе линии (плиток пола, оконных рам и пр.), художник сначала намечал их по натянутым нитям, крепившимся к иголке в точке схода — маленькие проколы в этих местах в разных картинах указали на такую практику.

Свет, его взаимодействие с предметами, фигурами и пространством — вот ведущая художественная тема творчества Вермера, и на этом пути он выступил истинным новатором. Художник писал картины с натуры при естественном дневном освещении и стал использовать технику цветных теней и рефлексов (в то время как его голландские современники предпочитали полутемные интерьеры и изображали тени или темные оттенки, используя разведенную черную или коричневую краску). Стремясь достичь тончайших эффектов мерцания и бликов света на разных поверхностях, Вермер прибегал то к нанесению краски отдельными точечными капельками, то — чтобы сделать убедительно осязаемой поверхность вещей или особенно интенсивно заставить гореть тот или иной цвет, — накладывал ее густыми, рельефными мазками. Все эти приемы значительно отличались от эмалево-гладкого письма, характерного для других голландских живописцев. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован. Можно с уверенностью сказать, что камера-обскура помогла художнику в исследовании особенностей освещения и игры света и тени при работе над этой картиной.

В его колорите доминируют любимые лимонно-желтый и сине-голубой, причем последний он писал, широко используя натуральный ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури. Этот пигмент, представлявший растертый в порошок полудрагоценный минерал, был очень дорогим, и огромное большинство голландцев его вообще не использовали в своей палитре. Важно, однако, подчеркнуть, что все живописные ухищрения не были направлены на достижение иллюзионистического натурализма — этим скорее мы можем обмануться в картинах других жанристов. Художник не копирует реальность, а воссоздает ее подобие. Мы всегда ощущаем предметы, ткани, различные поверхности одновременно и как реально существующие и осязаемые, и как принадлежащие живописной материи. Точно так же отступления от математической строгости в перспективе, расположении теней, ракурсах, встречающиеся у Вермера, продиктованы не неумением, а сознательной «погрешностью» в деталях ради выразительности целого.

Применяя камеру-обскуру, Вермер достиг в своих городских видах, их всего два — «Улочка» (Государственный музей, Амстердам) и «Вид Дельфта» (Маурицхейс, Гаага) удивительной, почти фотографической объективности, соединив ее с привычной своей мягкой поэзией. Насколько известно историкам искусства, иных пейзажей, кроме этих, в наследии Яна Вермера нет.

"Вид Делфта" по праву считается одним из шедевров пейзажной живописи. Автор отважился здесь на очень опасный шаг - он погрузил в тень передний план пейзажа. На ближний к зрителю ряд домов падает тень от свинцовых облаков, плывущих по небу. Только художник, в совершенстве владеющий искусством создавать эффекты освещения (таковым художником и был Вермер), может заставить такую композицию "заиграть". Вермер уверенно ведет взгляд зрителя к фокальной точке композиции - шпилю Новой церкви, на которую падает пробивающийся сквозь облака солнечный луч. Интересно решены также и отражения зданий в воде. Они слишком велики (невозможно представить, чтобы отражение двух башенок ворот, расположенных в правой части полотна, могло растянуться на всю ширину канала), но это-то и требовалось мастеру. Без этих отражений передний план оказался бы изолированным от остального пространства картин

Что касается содержательной стороны произведений, то одним из самых распространенных способов расширить смысловой контекст сцены у Вермера выступает прием изображения «картины в картине». Интересно отметить, что все такие картины на полотнах Вермера (как, например, «Улочка в Делфте») отождествляются с реально существующими или позволяют указать на их реальные прототипы, и в свое время они находились в доме художника.

В Венеции 18 в. жанр ведуты достиг необыкновенного расцвета. Возглавил венецианский ведутизм, выделившийся в самостоятельный жанр, Джованни Антонио Канале, по прозвищу Каналетто.

Канелетто родился в Венеции 18 октября 1697. Начал работать как живописец в декоративной мастерской своего отца, Бернардо Канале. В 1719 отправился в Рим, где, посвятив себя живописи, писал пейзажи. В Риме на него большое влияние оказал голландский художник Гаспар ван Виттель, который познакомил Каналетто с известным в Голландии жанром ведуты (ит. veduta, букв. - «увиденная») - пейзаж, документально точно изображающий вид определенной местности или города.

Вернувшись в Венецию (ок. 1720), Каналетто стал работать самостоятельно и быстро прославился. Он тщательно воспроизводил виды города, работал под открытым небом, что в то время было новшеством, делал зарисовки карандашом с натуры, помечая на них соответствующие цвета.

Мир, созданный Каналетто, поражает своим колоритом, топографической точностью и ароматом "живой" жизни. Но особое очарование полотнам художника придает искусно написанный свет. Они, эти полотна, словно светятся изнутри. Современники Каналетто считали художника непревзойденным реалистом. Один из них с восхищением писал: "Его картины настолько точны и правдивы, что начинаешь верить тому, что видишь перед собой подлинную вещь, а не ее изображение". Наверное, в этой оценке есть доля преувеличения, но она весьма характерна, ибо формулирует вполне определенный идеал живописи. Для любого воспитанного в классических традициях художника высшим достижением было умение правдиво изобразить реальность, даже если при этом приходилось прибегать к иллюзионистским приемам. Поклонники Каналетто объясняют его небывалый реализм тем, что он пользовался камерой-обскурой. Он применял этот аппарат в целях точного копирования "реальности". Позже подобную практику сочли не слишком уместной, утверждая, что она свидетельствует о недостаточности художественного дарования. Но поначалу техническое новшество вызывало сплошные восторги. "Лучшим современным художникам из итальянцев, - писал один из ценителей прекрасного, живший в XVIII веке, - камера-обскура необыкновенно помогает в их трудах; быть может, именно благодаря ей, их картины так похожи на настоящую жизнь". Каналетто, впрочем, с камерой-обскурой обращался творчески. "Художник нашел правильный способ использования оптической камеры и знает об опасности, которая поджидает художника, если он начинает слепо следовать линиям перспективы, создаваемым этим прибором. Каналетто чувствует, когда научная точность начинает противоречить здравому смыслу". Известно, что он не очень доверял техническим новинкам. Рисунки художника свидетельствуют о том, что он часто использовал линейку и циркуль, явно предпочитая их громоздкой камере. Кроме того, камера-обскура работала лишь при ярком свете; сам же художник при этом должен был сидеть с накрытой одеялом головой. Условия, таким образом, были не самыми идеальными для копирования контуров очередной ведуты. Каналетто прибегал к помощи камеры-обскуры весьма осторожно. И эта практика предполагала, что техническое новшество не должно ограничивать творческую волю художника. Как только тут намечался конфликт, выбор тут же делался в пользу художнической свободы. Композиции Каналетто часто составлены из видов, взятых под разными ракурсами. Это своеобразное мозаичное зрение (напоминающее нам, кстати, о художественных исканиях начала XX века - того же кубизма, например). Оно бросается в глаза в его панорамах, скомпонованных под "невозможным" углом в 180°. Еще заметнее эта особенность перспективы Каналетто в обычных (не панорамных) видах. Так, на картине "Рио деи Мендиканти: вид с юга" фасад церкви Сан-Лаззаро развернут вверх так, словно художник смотрит на него с точки, отнесенной вправо от центра композиции. Подобные тонкие манипуляции с перспективой можно обнаружить в работе "Посещение дожем церкви и школы Сан-Рокко" (ок. 1735). Написанная площадь не превышает в ширину двадцати метров, и для того чтобы увидеть ее такой, какой она изображена на картине, художнику пришлось бы висеть на стене здания. Обманывают нас и здешние тени. , ставший темой картины, происходит в августе, а в этом месяце солнечный свет не может падать с той стороны, с которой он падает на полотне. Выполнение подобных художественных трюков доступно только живописцу, отлично знающему все тонкости обращения с перспективой и умеющему "лепить" в целое несколько изображений. Сохранившиеся рисунки Каналетто позволяют проследить процесс создания описанной искаженной перспективы. Художник рисовал для этого один и тот же объект с разных точек, а затем как бы "суммировал" их, творя собственное головокружительное пространство. Но при этом он, разумеется, не был пустым фантазером и не экспериментировал ради самого экспериментаторства. У Каналетто все нарушения логики строго мотивированы. Острота и точность его взгляда, а может, и камера-обскура, фиксирует говорящие детали - блики на фасаде каменного здания, строительные леса на крыше, обвалившуюся штукатурку, водную рябь на поверхности канала. Он писал не абстрактный образ Венеции, но живой, меняющийся у него на глазах город.

Камера художника хранится в музее Коррер.

Хотя не сохранилось прямых свидетельств, Ученые давно подозревали, что знаменитый итальянский художник Микеланджело да Караваджопри создании своих удивительных реалистических полотен пользовался техникой фотографии. Недавно на его холстах были обнаружены следы соли ртути, которая, как известно, является светочувствительным веществом и используется при изготовлении фотопленки.

Исследователи творчества великого живописца с большой уверенностью заявляют, что Караваджо был одним из первых живописцев, использовавших технику «темной комнаты» (или «камеры обскуры»). Он проделал в потолке своей мастерской дыру, свет из которой освещал его модель. Потом изображение проецировалось на холст с помощью линз и зеркал. Недавно исследователь из флорентийского Института SACI Роберта Лапуччи заявила, что Караваджо покрывал холст «пленкой» из светочувствительных материалов для того, чтобы запечатлеть на ней изображение. «Фотография» исчезала через тридцать минут, и живописцу было необходимо за это время сделать набросок. Для этого художник использовал смесь свинцовых белил с различными химикатами и минералами. Эти вещества светились в темноте, что помогало ему писать полотна в своей «камере обскуре». Лапуччи сделала предположение, что Караваджо добавлял в смесь порошок из светлячков. В те годы такой порошок использовался для создания спецэффектов в театрах.

Одним из главных составляющих флуоресцирующей смеси была ртуть. Известно, что это ядовитое вещество оказывает пагубное воздействие на здоровье человека, в том числе на работу центральной нервной системы. Люди, чей организм постоянно подвергается воздействию ртути, часто бывают очень раздражительными, и Караваджо не был исключением. Художник славился своим буйным темпераментом. Он постоянно устраивал драки, а однажды даже убил одного из своих врагов, молодого человека по имени Рануччо Томассони.

Роберта Лапуччи считает, что идею создавать «фотографии» художнику подсказал его друг— известный физик Джованни Баттиста делла Порта. Караваджо много общался с учеными, занимающимися вопросами оптики.

По мнению Лапуччи, новое открытие объясняет тот факт, что Караваджо не оставил предварительных набросков. Кроме того, ее теория дает основания предположить, почему многие персонажи картин художника являются левшами. Как говорит исследователь, это объясняется тем, что при создании своих произведений он использовал зеркала.

Заключение.

Век девятнадцатый внес окончательную ясность в принцип действия камеры-обскуры с помощью открытий О.Френеля (1788-1827), Ф.Араго (1786-1853), лорда Дж. Рэлея (1842-1919). Французский астроном и физик Ф. Араго с позиций теории дифракции О. Френеля объяснил парадоксальное свойство малого отверстия: освещённость в изображении падает в v2 раз при увеличении его диаметра кратно четному числу зон Френеля, а наименьшая освещённость соответствует двум зонам Френеля. Несколькими десятилетиями позже Дж.Рэлей вывел формулу для вычисления диаметра отверстия, соответствующего наиболее резкому и четкому изображению. Эти открытия показали, что с незапамятных времен природа дала в руки человеку почти идеальный оптический прибор - камеру-обскуру с отверстием, отягощённую только одной аберрацией - хроматической. Эти свойства оптического элемента камеры-обскуры послужили основой для создания специальных видов фототехники, применявшихся в пикториальной фотографии.

Евклид, исследуя ход лучей через малое отверстие, создал всем нам знакомую Евклидову геометрию и заложил основы геометрической, или лучевой, оптики. Леонардо да Винчи первым провёл прямую аналогию между глазом и камерой-обскурой, указывая на сходство происходящих в них физических явлений. Популярность камеры-обскуры в 16 веке и популяризаторская деятельность Батиста Порта доказали объективное существование действительного изображения вне человеческого глаза. По словам С.И.Вавилова «...камера-обскура решительно отделила свет от зрения, и в этом ее историческая теоретико-познавательная роль». Изучение камеры-обскуры с отверстием, а также создание теории дифракции на малом отверстии позволили в 19 веке решить одну из важнейших задач в области фотографической оптики.

И всё же потребовались столетия, прежде чем технология позволила пионерам фотографии начала XIX столетия закреплять изображения на светочувствительной поверхности.

Первая попытка получить изображение с помощью камеры-обскуры была предпринята в Англии в 1802 г. Гемфри Дэви и Томасом Веджвудом, которые экспонировали в камере обычную бумагу, пропитанную раствором азотнокислого серебра и поваренной соли. С помощью такой бумаги, между волокнами которой образовывался в результате пропитки хлорид серебра, можно было получить изображение различных фигур. Правда, вскоре эксперименты были прекращены, так как экспонирование длилось часами, а изображение получалось малоконтрастным и при рассмотрении на свету полностью исчезало.

Совместил обскуру и светочувствительный материал француз Луи Дагерр, но первое закреплённое изображение, нарисованное непосредственным действием света, получил другой француз, естествоиспытатель Нисефор Ньепс. Его первые «светорисунки-гелиогравюры» были сделаны в 1822 году. Самая большая проблема заключалась в том, как зафиксировать фотографическое изображение. Метод фиксации был обнаружен астрономом и учёным Джоном Гершелем в 1839 году. Это вызвало резкий скачок развития фотографии.

Необходимо отметить, что изображение, формируемое в камере-обскуре, довольно тёмное. Чтобы увеличить его яркость дополнительно могли устанавливать собирающую линзу. Именно такие модифицированные камеры-обсукуры и использовали Ньепс и Дагерр в своих фотографических опытах. Но даже в этом случае время экспозиции составляло несколько часов. Английский учёный Дэвид Брюстер был одним из первых, кто делал фотографии с помощью пинхола. В 1850-х годах в его книге «Стереоскоп» впервые было определено слово «пинхол». Другой англичанин, «отец археологии» Флиндресс Питре, в 1880-х годах сделал множество фотографий с помощью пинхола во время раскопок в Египте. Его фотографии можно встретить в Лондонских музеях. Популяризации пинхол-фотографии способствовали появляющиеся многочисленные публикации. «Пинхол-фотография» Фредерика Миллса и Арчибальда Понтона (издание 1895 года) одно из первых исследований величины отверстия пинхола от экспозиции, угла зрения и других основ теории.

Альфред Уоткинс, пионер определения экспозиции и изобретатель одного из первых экспонометров, автор знаменитого «Руководства Уоткинса» (1902 года). Его интерес к фотографии начинался с пинхола.

Были сторонники пинхола и в нашей стране. Вот один интересный пример. В 1907 году на международной выставке в Турине за серию фотографический пейзажей русский художник Б.И. Камзолкин (в последствии автор эмблемы «Серп и молот») получил премию. Все работы были сделаны пинхол камерой.

И сейчас, в век цифровой фотографии, камера-обскура продолжает привлекать фотографов простотой конструкции, изяществом концепции и работой непосредственно со светом.

Список литературы.

David Brewster (Дэвид Брюстер) в книге «Стереоскоп: его история, теория и конструкция» (1856)

Norbert Shneider, «Vermeer. The complete paintings». Tashen 2004.

Pignatti Т., A. CanaldettoilCanaletto, Mil.-Firenze, 1976

Filippo(1995) Canaletto "Giunti". 48 pages.

Macfall, Haldane. (2004) A History of Painting "Kessinger Publishing".

Tecco, Betsy Dru. (2004) How to Draw Italy"s Sights and Symbols "The Rosen Publishing Group". .

J.G. Links, Canaletto and his patrons, Granada Publishing/Paul Elek Ltd., London 1977. p. 1.

Fletcher, C. A. and Spencer, T.(2005) Flooding and Environmental Challenges for Venice and Its LagoonCambridge UniversityPress.

Morris, Edward.(2001) Public Art Collections in North-West England "Liverpool University Press".

Canaletto, Antonio. (1971) Views of Venice by Canaletto "Courier Dover Publications".

Eglin, John.(2001) Venice Transfigured: The Myth of Venice in British Culture, 1660-1797 "Palgrave".

Белов В. С точностью до десятых долей микрона. // Журнал "Foto & video" №11 ноябрь 2004г. С. 72-75.

Р. Бедэ, Каналетто, Будапешт, 1963;.

Журба Ю.И. Краткий справочник по фотографическим процессам и материалам.- М.: Искусство,

Клемин А. Осваиваем цифровой фотоаппарат! // Журнал "Потребитель" №33 (16) зима 2003г. С. 94-103.

Морозов С. Первые русские фотографы - художники. - М.: Госкиноиздат, 1952г. - 120с.

Фомин А.В. Общий курс фотографии. Учебник для средн. спец. учеб. заведений. Изд. 2-е, испр. и доп. М., "Легкая индустрия", 1978. 312с.

Щепанский Г.В. Техника фотографии. - М.: Искусство, 1987. -157с.

Энциклопедический словарь юного техника /Сост. Б.В. Зубков, С.В. Чумаков. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Педагогика, 1987.- 464с.

Краткий справочник фотолюбителя / Сост. и общ. ред. Н.Д. панфилова и А.А. Фомина. - 4-е изд., доп. - М.: Искусство, 1985. - 368 с.

Энциклопедия фотокинотехника. Гл. ред. Е.А. Иофис.- М.: "Советская энциклопедия"; 1981г.- 447с.

Интернет-ресурсы:

Зарождение фотографии. Камера обскура.- Фотоландия. http://www.coolfold.com/PhotoLandia/articleprint.php?art_id=42

Камера обскура http://kaless.narod.ru/Index.htm .

Михайлов И.О.. Предшественники фотографии. Из истории развития фотографии и кинематографии. http://mi-kron.narod.ru/student/txt/foto/istorij/000.htm

Фомин А. Кто же изобрел фотографию?.- Фотошкола. http://www.foto-art.land.ru

Принципы работы и технические характеристики цифровых фотоаппаратов. Азбука криминалистики. Наследники Холмса. http://www.expert.aaanet.ru/sovet/digfoto.htm

Устройство фотоаппарата. http://fotografiya.ru

Фёдор Северный от Правдинформ:

Полное несогласие со статьёй. Автор разжигает неприятие власти и льёт топливо в американскую машину колониальных революций. Такое направление информационной политики ресурс друга Евгения Ройзмана Аксаны Пановой соблюдает устойчиво, что говорит о том, что за банкет платят некие уральские олигархи с либерастическим мышлением. Таким образом объясняется отношение кремлёвской власти к имевшему место конфликту в Екатеринбурге, когда вокруг Ройзмана и Пановой ходили тени репрессий. В настоящее время мы видим Путина как заслуженного лидера Русского Мира, который по-первых ведёт международную политику к построению безопасного мира, и уже во-вторых ведёт Россию к суверенитету и построению нравственного государства. Категории в которых мыслит автор статьи неприемлемы, но ярко выражены и характерны для окраинных свидомых жителей, которые не имеют государственного мышления.

Пример тезисов, которые, демонстрирующих окраинное свидомое мышление:

"Единственный его путь (по которому в конце правления идут все диктаторы, а Путин вступает в конечную стадию правления) – это, как говорится в анекдоте про Штирлица, «оттягивать свой конец», закручивая гайки, ведя «охоту на ведьм», запугивая и сажая противников".

"Может быть, это будет даже кто-то из нынешних путинистов, которые верили сказкам про «Россию, поднявшуюся с колен», а сегодня переживают когнитивный диссонанс и переосмысливают ситуацию".

Однако кое с чем нельзя не согласиться: "Он, как Сталин, может быть только победителем "

Автор как будто не знает о том, что же разрешено президенту законами и конституцией и игнорирует необходимость восстановления суверенитета, в том числе и Центробанка.

16.12.2014 22:34

Политолог Дмитрий Орешкин: кто и что связывает Путина

​Обвальное падение рубля может вызвать отставку главы Центробанка Эльвиры Набиуллиной и даже правительства Дмитрия Медведева, уход его экономического блока. Но не больше. Путин, связанный своими надеждами и обязательствами с силовиками, обречен на «закручивание гаек» и не исключено ожесточенное сопротивление оппозиции, считает политолог, член кудринского Комитета гражданских инициатив Дмитрий Орешкин.

«На этот раз, видимо, «отрежут» Набиуллину или даже Медведева»

– Дмитрий Борисович, обвал рубля случился за два дня до прямого телеэфира Путина. Это что, заговор против президента? Вообще, эти события как-то связаны?

– Связаны, но, думаю, прямо противоположным образом. Для Путина очень важна не рациональная экономическая составляющая событий, а символическая. Основа его власти, как всякой «вертикали», как и советской системы, это не реальные достижения, выражающиеся в качестве жизни населения (на Западе оно всегда была лучше), а мифология: мы – самая прогрессивная, читающая, культурная, моральная нация, наш путь нелегок, но ведет к светлому будущему.

Предшествующий экономический рост – это объективно результат тяжелых реформ Гайдара, результат создания конвертируемого рубля взамен советского, который есть смысл зарабатывать, чтобы потратить и что-то купить, это результат внедрения гарантий частной собственности, возврата к рыночным механизмам, которые стимулируют людей к производству и зарабатыванию. Но в иррациональном путинском мире экономический рост – это следствие того, что к власти пришел сильный лидер, который разогнал олигархов, поднял Россию с колен, вывел ее из-под диктата МВФ, поставил Запад на место, возродил советскую систему ценностей, вернул сакральные крымские земли, благодаря чему мы и стали лучше жить. Именно эта версия доминировала в общественном сознании, в среде сторонников Путина: никто не задумывался над тем, что вместо прежних олигархов он привел новых, своих, с погонами на плечах – Сечина, Чемезова, Токарева (президент «Транснефти» – ред.).

Дмитрий Орешкин: "Сегодняшний кризис тотален"

Что же стряслось? «Проклятым либералам» все понятно: за все приходится платить, и за сыр в крымской мышеловке придется расплачиваться долго и упорно. Кроме того, было очевидно, что нельзя продолжать подсаживать страну на нефтегазовую «иглу», что надо продолжать курс Гайдара на диверсификацию экономики – укреплять законодательные основы бизнеса, развивать конкуренцию, создавать независимый суд и так далее. «Проклятые либералы» понимали, что все было сделано наоборот: все больше удовлетворялись монопольные интересы «группы товарищей», которые стремились контролировать все основные выигрышные сектора экономики, страну все больше подсаживали на «иглу». Было понятно, что экономика перестает работать и люди отказываются инвестировать в эту систему, не веря, что она принесет им деньги. А если и принесет, то их отберут оголодавшие силовики.

Но для общественного-то мнения это необъяснимо – почему экспансия в Крым, на юго-восток Украины привела не к вспышке позитивных последствий, а к прямо противоположному результату? Падение рубля и укрепление доллара есть символическое выражение ошибочности действий того, кто ошибаться не может. Падение рубля важно для Путина не как экономический феномен, а как явление, разрушающее его победный имидж, ведь результат его политики прямо противоположен ожиданию. Для Путина это смерти подобно. Он, как Сталин, может быть только победителем: неважно, что коллективизация провалилась и люди дохнут от голода – важно, что вся страна аплодирует подвигам челюскинцев и папанинцев, не зная, что творится с деревней. Сегодня все точно так же должны аплодировать тому, что «Крым наш», ничего не зная о рубле. Однако проблема в том, что все знают, в современной России не скроешь.

"Решение ЦБ – это убийство бизнеса. Что бы Набиуллина ни делала, всюду клин. Путин еще не понимает всей глубины экономической ямы, в которую он провалился"

Поэтому перед обращением к нации Путин должен был иметь в кармане яркий знак того, что негативная тенденция переломлена. Он велел доллару остановиться? Велел – и доллар в испуге замер. Именно такая задача – политическая, а вовсе не экономическая – была поставлена перед Центральным Банком в послании Федеральному Собранию, и он как мог ее решал, ежедневно вбрасывая на рынок до 2 млрд долларов, чтобы удовлетворить растущий спрос на эту ужасную американскую валюту. Но рынок проглатывал миллиарды и просил еще. Стало понятно, что если действовать в том же ключе, резервов хватит, чтобы скормить их в течение года. В отчаянии Набиуллина повышает цену рубля. Логика Центробанка понятна: когда люди берут рубли под ставку 10,6% и покупают на них доллары, они выигрывают больше этих 10,6%. Но по факту решение ЦБ – это убийство бизнеса, которому, чтобы развиваться, нужны доступные кредиты. Одним словом, что бы Набиуллина ни делала, всюду клин. Мне кажется, Путин еще не понимает этого, не понимает всей глубины экономической ямы, в которую он провалился.

– Это по-настоящему глубокая яма?

– При нормальном капиталистическом кризисе, когда есть сразу несколько направлений развития экономики, общества и государства, одно с другим напрямую, жестко не связано: может быть финансовый кризис, но не экономический; экономический кризис, но не политический. А вот в России кризиса – финансового, экономического, политического – вообще нет, потому что о нем не говорят. Виртуально мы живем в победном пространстве, на 99,9% голосуем за курс «партии и правительства», у нас самая прогрессивная Конституция, нет безработицы, а реально накапливающиеся проблемы в финансовой, социальной, институциональной сфере, в сфере социального доверия, межнациональных отношений просто заметаются под ковер, прячутся. Точно так же до последнего поступала власть в Советском Союзе, но когда скрывать кризисные явления стало невозможно, кризис принял тотальный характер, рухнуло сразу все.

Нынешний кризис сравнивают с событиями 1998 года, но тогда кризис был исключительно финансовым: рубль упал, доллар подскочил, но экономика как росла, так вскоре и продолжила, обещая прибыли. Потому что работал институт частной собственности и было выгодно вкладывать в нашу экономику – неважно, в рублях или долларах. Ушли Кириенко с Черномырдиным, пришли Примаков с Маслюковым – ничего страшного не случилось. Сегодняшний кризис совсем другой, он снова тотален. Поэтому как Путин ни борется с курсом доллара, про который у нас в последнее время пренебрежительно говорили, что это зеленая резаная бумага, за которой ничего не стоит, как он ни вынуждает Набиуллину повышать ставку – доверия экономических агентов становится только меньше. Те же «путинские люди» угрюмо выводят свои деньги за рубеж, понимая, что через несколько месяцев здесь все накроется, а своя рубашка ближе к телу. Предельно непрозрачная сделка по выдаче госкредита «Роснефти» – явное тому подтверждение. Не исключено, что эти деньги были потрачены на покупку долларов (хотя сама «Роснефть» эти сведения опровергает), а может, были переданы «Сургутнефтегазу», который участвует в приватизации «Роснефти». Есть подозрения, что в числе выгодоприобретателей от этой операции есть люди из команды Путина, и даже говорят – он сам. Акции «Роснефти» остаются в руках тех же самых людей, только за счет бюджета, за государственный счет.

– Выходит, Песков, который дал понять, что Кремль не имеет отношения к «черному понедельнику», маскирует действительность?

– Безусловно. Это перекладывание ответственности на Набиуллину и Медведева. Это элемент того же символически победного курса. Как при Сталине: наши проблемы – это следствия происков врагов или головотяпства отдельных исполнителей, но сам вождь и его линия на построение светлого будущего – непогрешимы, достаточно отрезать то, что мешает нам «танцевать». На этот раз, видимо, «отрежут» Набиуллину или даже Медведева.

«Начальники, которые «не мыслят себя без России», по-хорошему не уйдут»

– Дмитрий Борисович, «путинские люди» выводят деньги из страны, а Владимир Владимирович уже несколько раз сказал, что не мыслит себя без России. Так что, «путинские люди» подставляют Путина? Все-таки есть заговор элит? Или он им позволяет?

– Заговор – дело силовое: заговора либералов быть не может, они не обладают необходимыми для заговора ресурсами. Заговор – это когда входят гвардейцы и сообщают: вы низложены и арестованы. А то и табакеркой или золотым Iphone могут приложить. Но сегодня не тот случай (а, скорее, то, что описано Пелевиным: заговор против Советского Союза был, и в нем участвовало все население Советского Союза). Интересы путинской бюрократии сводятся к поддержанию Путина, потому что его символическое величие обеспечивает сохранение положения этих людей при властных рычагах и, соответственно, их возможностей уничтожать конкурентов и монопольно контролировать крупнейшие куски собственности.

"Надежды на то, что назначат премьером Кудрина, не реализуются"

Заговор существует в нашем воображении, потому что мы не представляем всей глубины их лицемерия. Действительно, и лично Путин, и «коллективный Путин» не мыслят себя без России: в Евангелии сказано «где сокровище твое, там и сердце твое». Примерно то же самое описал Михаил Михайлович Жванецкий (я называю это «вторым законом политэкономии вертикализма»): кто что охраняет, тот то и имеет. Путинская корпорация чекистов охраняет Родину, следовательно, она ее и имеет. Конечно, они не мыслят себя без России: кому они нужны в Соединенных Штатах – неконкурентоспособные, ничего не умеющие, кроме как отбирать без них отлаженные бизнесы? Менеджеры-то из них так себе. Но деньги надежнее чувствуют себя за рубежом. Поэтому то, что нажито непосильным трудом, поскорее переводится в доллары и выводится за рубеж по принципу «подальше положишь – поближе возьмешь» – в США, Швейцарию, Францию, Испанию, в виде банковских вкладов, недвижимости и так далее. Объемы бегства капиталов в этом году превысили уже, наверное, 130 млрд долларов. Они переводят нажитое в «патриотическом» убеждении: когда здесь все наладится, мы эти деньги вернем; только с гарантией – чтобы их не отобрали, чтобы по-прежнему не было конкуренции, чтобы наши люди сидели на нефтяных потоках, на газе, алмазах, лесе, рыбе – всем том, что приносит быстрые и серьезные деньги. Я эту систему называю «бюрнес»: бизнес дает деньги бюрократии, а она крышует подведомственный ей бизнес и обеспечивает ему монопольное положение на внутреннем рынке, а бывает, что и на внешнем.

– Значит, в головах «людей Путина», а может, и его самого – ничего не менять? Может, поэтому послание Федеральному Собранию, как многим показалось, разошлось с реалиями дня?

– В советские времена был такой термин – очковтирательство, когда начальству «впаривали» оптимистичные данные о росте урожая, надоев и яйценоскости, хотя в магазинах не было ничего (даже Андропов сказал: мы не знаем страны, в которой живем), а тех, кто высказывал недовольство, изолировали, сажали в тюрьму – и было всеобщее убеждение, что страна идет вперед, хотя в действительности она катилась под гору. Так и Путин жил в «башне из словной кости»: ему постоянно докладывали об успехах, и он был уверен, что все контролирует. А поскольку благосостояние любого «бюрнесмена» зависит от близости к вертикали власти, они, естественно, не рискуют расстроить тех, кто сидит на верхушке этой вертикали. И те, в свою очередь, пребывают в уверенности, что все отлично. Но если людей можно заговорить, то деньги – нет, они бегут.

"Если он возьмется за модернизацию, либерализацию, его сожрут немедленно"

– То есть рассчитывать на то, что «бюрнесмены» прибегнут к либеральным преобразованиям, не стоит?

– Я бы очень хотел ошибиться, но в этой ситуации надежды на то, что будут приняты эффективные меры для спасения экономики, иллюзорны. Надежды на то, что, скажем, назначат премьером Кудрина, к чему призывает Явлинский, не реализуются. По одной простой причине. Кудрин ушел из правительства, протестуя против выделения на оборону 23 трлн рублей. И если он станет премьером, всех, кто продвигал эту идеологию, во главе с Сергеем Борисовичем Ивановым и прочими силовиками придется отодвинуть от принятия ключевых решений: им вместе с Кудриным не ужиться. Но Путин не может на это пойти, так как его реальная, функциональная опора – это те самые силовики. Он понимает, что, если из-за экономического коллапса начнутся массовые протесты, ему без силовиков не обойтись.

– Проект «Пиночет-2», то есть проект жесткой либеральной экономической политики, был возможен в начале правления Путина, когда он был свободен, когда у него был широчайший коридор возможностей. И, кстати говоря, в течение первого президентского срока он придерживался этой политики, прислушиваясь к Гайдару – достаточно упомянуть о введении плоской шкалы подоходного налога. Но человек слаб, и, стремясь сохранить контроль над страной, Путин все больше подтягивал близких ему силовиков, позволив им уничтожить конкуренцию сначала в медиапространстве, а потом в экономике и политике. Таким образом, он использовал свои хорошие стартовые возможности не для того, чтобы модернизировать всю страну (модернизация – это не только трудно, но и опасно: могут появиться люди, более конкурентные, эффективные), а чтобы создать государство-корпорацию. И сейчас, даже если бы он захотел, уже не сможет позволить себе иной курс, потому что он уже не хозяин положения, у него очень ограниченный коридор возможностей. Если он возьмется за модернизацию, либерализацию, его сожрут немедленно.

"В ближайшие годы мы можем получить вооруженный конфликт внутри страны. Те, кто выводит деньги из России, по-своему правы"

Единственный его путь (по которому в конце правления идут все диктаторы, а Путин вступает в конечную стадию правления) – это, как говорится в анекдоте про Штирлица, «оттягивать свой конец», закручивая гайки, ведя «охоту на ведьм», запугивая и сажая противников. Сейчас ему надо будет сваливать на кого-то вину, и понятно на кого – не на силовиков же, на экономическое крыло правительства (хотя экономический курс правительства был отнюдь не либеральным, даже контр-либеральным). Это вариант Чаушеску, Кастро, северокорейских вождей. Если ему удастся закрутить гайки, он будет правителем хронически и все дальше отстающей страны. Но, скорее всего, не удастся, потому что европеизированная Россия все-таки не Китай и не Куба. И тогда в ближайшие годы мы получим вооруженный конфликт внутри страны. Раз так, раз ситуация будет только ухудшаться, те, кто выводит деньги из России, по-своему правы.

– Но если наиболее предприимчивые и активные уедут из страны (а их к этому сильно подталкивают), кто будет двигать конфликт?

– Уедут многие и деньги увезут. Но, знаете, я еще допускаю, что Россия может генерировать ярких лидеров, реформаторов. При крушении Советского Союза российская земля откуда-то достала лидеров на любой вкус – будь то Ельцин, Гайдар, Лебедь, Лужков, Явлинский, Жириновский, Зюганов или Россель. Сегодня тоже есть яркие независимые деятели, просто они выдавливаются из страны, их сажают или «нагибают». Но я остаюсь оптимистом и считаю, что, как ни давят, как ни выжигают, поколение, которому сейчас в районе тридцати, явит таких лидеров. Может быть, это будет даже кто-то из нынешних путинистов, которые верили сказкам про «Россию, поднявшуюся с колен», а сегодня переживают когнитивный диссонанс и переосмысливают ситуацию. Другой вопрос – как их встретят. Повторю, боюсь, что их, как угрозу «путинской стабильности», встретят «космонавты» с дубинками и автоматами. Начальники, которые «не мыслят себя без России», по-хорошему не уйдут.

Вопросы – Александр Задорожный

Фото - РИА Новости/Сергей Гунеев, Александр Уткин, Михаил Климентьев, Алексей Никольский, Максим Блинов

Географ, журналист и политолог Дмитрий Орешкин родился в Москве, окончил географический факультет МГУ и долгое время служил сотрудником Института географии АН СССР — занимался научным обеспечением экспедиций и международных телепроектов о Советском Союзе. В начале 90-х создал группу «Меркатор» по изготовлению электронных карт на любую насущную тему. Разработки вскоре потребовались на ТВ: живые карты прогноза погоды, атлас кризисных ситуаций для Совета безопасности и система отображения информации для ЦИК РФ — про последнюю Орешкин замечает, что по нынешним временам она стала совершенно бесполезной. Является одним из ведущих российских специалистов по политической географии, чей авторитет признают и «Комсомольская правда», и «Новая газета» с «Эхом Москвы». Придерживается оппозиционных взглядов, к самым увлекательным занятиям на свете причисляет чтение и путешествия.

Город, в котором я живу

День рождения

Где родился

У кого родился

У родителей. Как раньше писали, «из служащих». Мать Ирина Тимофеевна — детский участковый врач. Отец Борис Сергеевич всю войну прошел рядовым (четыре боевых ордена), странным образом выжил, сумел прожить жизнь и вырастить двоих детей, адаптировавшись к системе, но в ней не растворившись. Молодец. За две недели до смерти попросил у меня прощения за то, что не оставляет в наследство «ни мельницы, ни осла, ни даже кота в сапогах». Чудак: как и что он мог оставить? Голову да руки — а больше и не надо.

Где и чему учился

Сначала в математическом классе 49-й спецшколы (по гроб жизни благодарен школе и учителям за то, что здорово натаскали), потом на географическом ф-те МГУ (тоже очень интересно было, и отличные профессора, особенно академик К.К. Марков), затем в аспирантуре Института географии АН СССР (ныне РАН — замечательные люди, блестящая научная традиция, которая, впрочем, начала потихоньку выдыхаться как раз в 70-х годах, когда ушли последние могикане еще дореволюционной закваски).

Система образования, как и научные школы, формируется в течение нескольких поколений и умирает тоже не сразу. В географии, по целому ряду счастливых обстоятельств (в том числе не в последнюю очередь благодаря личным качествам «стариков»), удалось обойтись без прямого истребления людей, как в биологии, генетике, медицине, кибернетике, истории, экономике, языкознании — но дух свободного научного поиска большевикам все-таки удалось затоптать. Дело в том, что география в принципе — наука о неравенстве (территорий, народов, культур). Когда обществу навязана идеология равенства (в нашем случае, например — «стирание грани между городом и деревней» или формирование «единого советского народа — новой исторической общности людей») — сохранить способность честно описывать территории и народы такими, какие они есть на самом деле, невероятно трудно. Попробуйте изучать географию религий и национальностей, географию доходов или качества жизни, когда все эти темы прямо противоречат установкам партии и правительства. Вот мы от поколения к поколению потихоньку и задыхались.

А ведь географии еще сравнительно повезло по сравнению с другими. В частности, потому, что хитрые «старики», чтобы сохранить кадры и науку, с головой ушли в физическую географию (гляциология, география почв, гидрология и пр., и пр.), а социальной, политической и экономической географии (самых важных, конечно) старались касаться очень-очень осторожно. Или вообще не касаться. С вполне предсказуемыми долгосрочными последствиями для науки и для страны.

Так что образование хорошее, но однобокое.

Где и как работал

В институте географии РАН с 1978 г. Нормально, не хуже других.

Ученые степени и звания

Кандидат географических наук.

Что такого сделал

Да ничего такого.

Достижения

Не мне судить.

Дела общественные

Член президентского совета РФ по развитию институтов гражданского общества.

Общественное признание

Несколько литературных и журналистских премий типа «Автор года» («МК», «Студенческий Меридиан», «Знамя», «Огонек» и др.). Разного рода награды/благодарности/дипломы за участие в развитии избирательной системы РФ.

Важные события жизни

Женился на Татьяне в 1977 г. Родил двух дочерей в 1979 и 1986 г. Много интересных экспедиций.