Что можно приготовить из кальмаров: быстро и вкусно

Т. В. Барсегян (Куксинская)
доктор искусствоведения, эксперт

Современная православная скульптура

Одним из видов церковных художеств, восходивших к глубокой христианской древности, была скульптура. Она отличалась разнообразием материалов и форм произведений, особой семантической насыщенностью. Это была сакральная пластика – «икона на рези», меднолитая и статуарная пластика, кресты (поклонные, напрестольные, выносные, нагрудные и т. п.), а также декоративная и монументально-декоративная скульптура – резные киоты икон и иконостасы, рельефы, лепной декор храмов и т. п. Семантическая насыщенность скульптуры в силу функционального многообразия (использование в церковном обиходе и в личном благочестии) пронизывала все сферы жизни человека, определяла характер широкого проникновения скульптуры в искусство, начиная от церковного до народного творчества. Ведущее значение имела сакральная пластика, она ассимилировала многие виды искусств. Образ резной – иконы пластической – равночестен иконе живописной.
Начавшееся в России еще в Синодальный период искоренение церковной пластики было продолжено в советское время, когда православная скульптура была практически уничтожена. Известны лишь единичные её образцы: неподалеку от Троице-Сергиевой лавры в 1960-1980-е годы неизвестный резчик создавал, опираясь на старинные традиции, скульптурные образы преподобного Нила Столобенского чудотворца, небесного покровителя Верхней Волги. К сожалению, ни в одном музее страны нет этих произведений.
Выставка «Свет Миру» дала возможность, может быть, впервые за многие годы увидеть современную православную скульптуру России. Представленные работы позволяют определить некоторые тенденции, которые в настоящее время наметились в церковной пластике. Следует отметить, что по сравнению с иконописцами скульпторы находятся в более сложных условиях. Создание и исследование церковных живописных произведений имеет более развитую традицию по сравнению со скульптурой. Также хорошо известно, что изначально после принятия христианства на Руси в течение нескольких веков уничтожались языческие идолы, поэтому все объемно выполненные изображения принимались в дальнейшем с определенной опаской и осторожностью. Московские церковные соборы 60-х годов XVI столетия нанесли серьезный удар по сакральной пластике, хотя уже через четверть века наступил новый период её подъема. Однако церковная скульптура этого времени была отмечена полным отказом от национальных традиций, замененных вариантами интернационального маньеризма. Фактически исконные древние резные иконы изгонялись из храмов, заменялись западными образцами. Вместе с этим из нашего сознания выпал ценнейший древнейший пласт пластики, ведь скульптурная икона дольше живописной сохраняла связь с образцом, изначальную его каноничность.
С XVII столетия, а особенно в XVIII–XIX веках, наблюдалось отступление от канонического православного образа. Традиции светского западноевропейского искусства нередко принимаются русскими мастерами церковных художеств без должного осмысления; православный аспект искусства начинает утрачивать свое доминирующее значение, уступая позиции критерию эстетическому. В период Нового времени в храмах России широкое распространение получила объемная трехмерная скульптура. С XIX века она приобрела стилевой характер, но оставалась церковной, поскольку была связана со зданием храма.

В настоящее время важно определить отношение к статуарной пластике. Скульптурные изображения были известны в христианском мире издревле. Существовала статуя Христа, воздвигнутая исцеленной им «Кровоточивой женой» в Панеиде. Согласно преданию, святое изваяние Христа было создано из дерева свидетелем крестной казни Спасителя Никодимом; вероятно, оно являлось образцом для создания многочисленных деревянных «Распятий»; подобные были известны на Руси в XI веке. В Константинополе на колонне стояла мраморная скульптура, изображающая Богоматерь. Скульптура почиталась народом, император Константин, проезжая мимо нее, сходил с лошади и поклонялся образу Богородицы.
В Древней Руси и России почитались и свято хранились народом скульптурные образы святителя Николая, архиепископа Мир Ликийских, Параскевы Пятницы, великомученика Георгия на коне, выполненные из дерева умелыми резчиками. Эти скульптурные образы представляли собой резные барельефные фигуры в рост, установленные в киоты; письменные источники называли их «иконами в храмцах».

Под влиянием решений Большого Московского собора 1666–1667 годов, разрешивших страстную тематику, в России в Синодальный период широкое распространение в деревянной объемной сакральной скульптуре получил образ Скорбящего Спасителя в разных вариантах – «Христос в темнице», «Христос в терновом венце», «Христос в узах», «Полуночный Спас», «Распятие с предстоящими», а также «Усекновенная глава Иоанна Предтечи», которая почиталась как «Крест Христов», «Распятие Спасителя». Во всех регионах страны создавались резные царские врата, образы ангелов, серафимов и херувимов для иконостасов церквей. В Тверских землях крестьяне-самоучки вырезали для храмов и для многочисленных паломников Нило-Столобенской пустыни небольшие раздаточные скульптурные образы святого пустынника-молитвенника Нила. Деревянная сакральная пластика была любима народом, некоторые образы почитались чудотворными.
На художественное решение скульптуры с ХVII века в значительной мере оказало влияние католическое светское западноевропейское искусство. Но важно учесть, что православная пластика резко отличалась от западноевропейской по художественному решению и характеру сакральных образов. В работах русских мастеров не было безудержной экспрессии, активной декоративности, мистицизма позднеготических, маньеристских и барочных католических скульптур. Главное отличие православных образов – их прикровенный созерцательный характер, одухотворенность, внутренняя сдержанность и ясность. Это роднило, генетически соединяло на основе православной веры сакральную трехмерную скульптуру Нового времени с привычными древнерусскими традиционными иконными образами, выполненными в технике темперы, резными.
Православное искусство – каноническое; использование образцов – основа работы мастеров церковных художеств. Как показала выставка «Свет Миру», для современных скульпторов актуальны вопросы выбора образца, который бы отвечал требованиям церковного канона. Как в прошлом, так и сейчас мастера очень часто в своих работах представляют центральный образ христианского искусства – Иисуса Христа. Храмовую скульптуру «Христос в темнице» Сергея Мильченко возможно отнести к лучшим сакральным образам выставки «Свет Миру». Автор обращается к деревянной скульптуре, которую в XIX веке создавали безвестные резчики на Русском Севере, в Новгородских и Тверских землях, Центральной России, Пермском крае и во многих других, она считалась канонической и имелась почти в каждом сельском храме. Иконография образа «Христос в темнице» сложилась на основе апокрифического предания о последних днях жизни Спасителя, Его мученической кончине и чудесном воскресении. Христос, венчанный терновым венцом, представлен спокойно, прямо сидящим; лишь прижатая к щеке правая рука свидетельствует о Его печали. Фигура неподвижна, статична. Эта композиция создает эффект некоторой отстраненности образа, а вместе с тем – его силу, хотя тело Спасителя хрупкое. Скульптура сглаженная по пластическому решению, в трактовке тела наблюдаются некоторая угловатость и плоскостность. Все средства художественной выразительности мастер использовал, чтобы создать традиционный для православного искусства одухотворенный, спокойный и выразительный образ Спасителя, который с глубочайшим смирением примет свои крестные испытания.
Работа А. Смирнова и Н. Панфилова «Спас Полуночный», мастерски выполненная в бронзе, знакомит зрителей выставки с иконографией Спасителя, получившей широкое бытование в России в XIX столетии, особенно в крестьянской среде. В то время храмовые образы «Спаса Полуночного» создавались из дерева. В народе существовало поверье, что ночью Спаситель выходит из храмов и бродит по улицам сел и деревень; отсюда название – «Спас Полуночный».

Произведение современных авторов – почти трехмерный скульптурный горельеф, помещенный в киот, увенчанный главой с крестом (так схематично изображен храм, где пребывает Христос). А. Смирнов и Н. Панфилов следуют традициям древнерусских резчиков, которые помещали скульптурные образы в киоты. Авторы создают современный, выразительный образ Спасителя, в котором ясно звучит фольклорное начало. Подобное решение образа понятно: оно определено его особым почитанием в крестьянской среде.
Как для старых, так и для современных скульпторов очень часто образцами являлись древние иконы, что придавало традиционному образу оттенок академичности. Примером служит большой храмовый скульптурный горельеф С. М. Сорокина «Спас в Силах» (бронза, литье). Образцом автору послужила центральная икона деисусного ряда иконостаса. Мастер, опустив некоторые детали, повторил в бронзе иконную композицию, складки облачений Христа в скульптуре «следуют» золотому ассисту хитона и гиматия иконного образа Спасителя. Лик Христа подобен античному слепку. «Спас в Силах» – это Христос, Вседержитель с поднятой благословляющей десницей и раскрытым Евангелием в руке. Последний, Страшный суд над миром творит Владыка Вселенной. Созданный С. М. Сорокиным скульптурный образ Спасителя бесстрастен.

Елена Безбородова образцом для своей работы «Распятие с предстоящими» выбрала меднолитые старообрядческие кресты XIX столетия. Автор умело, профессионально открыто копирует образцы, опуская лишь некоторые детали. Чтобы статуарная композиция была устойчива, современный мастер, в отличие от литейщиков старообрядцев, увеличивает гору Голгофу, на которой происходит крестная казнь Спасителя.

Образ распятого Иисуса Христа отвечает глубоким размышлениям над главными вопросами человеческого бытия, людским надеждам на победу любви и добра над смертью и тленом. У Елены Безбородовой особо удачна скульптурная группа «Снятие с креста» (бронза, литье) – своей великолепной живописной лепкой пластических форм и силой передачи драматичности свершившихся событий.

Заслуживает внимания работа Сергея Мильченко – рельеф «Вход в Иерусалим» (камень, резьба). В Древней Руси резьба по камню исполнялась преимущественно на поклонных крестах, надгробиях, фасадах храмов. Современный автор создает отдельную самостоятельную скульптурную композицию на тему многозначного евангельского события, которому посвящен один из главных двунадесятых церковных праздников. «Вход в Иерусалим» – это возвращение Спасителя из странствия, последний вход Его в город, где через несколько дней свершится предназначенное: Его муки, крестная смерть и грядущее за ней воскресение.

Сергей Мильченко не копирует какие-либо образцы, а по-своему решает композицию, опираясь на сложившиеся в церковном искусстве традиции. Он пытается передать образ вдохновенно, творчески осмыслить с позиций современного человека евангельское событие. В центре – сидящий на ослице Иисус Христос, за ним – ученики, впереди Его – толпа встречающих горожан. Действие происходит на фоне горы, олицетворяющей собой земную твердь. Автор вводит свои собственные штрихи в традиционную композицию – изображает овец, которые пришли вместе с пастухом к вратам Иерусалима. Он умело строит композицию, создает индивидуальные, выразительные образы учеников и жителей Святого града. Мастеру удалось передать раздумье и радость на лицах встречающих, печаль апостолов, спокойствие, сосредоточенность и задумчивость Спасителя, прозревшего грядущее. Проникновенно изобразил мастер последний путь Христа навстречу Его добровольным страданиям. В своей работе автор умело сочетал различные виды пластики – барельеф и почти трехмерный скульптурный горельеф. Скульптурная композиция «Въезд в Иерусалим» «ищет» свой пространственный контекст: она может находиться в храме, в художественной галерее, в частном доме, открытом природном пространстве городской или загородной усадьбы.
Современные скульпторы в своих произведениях часто представляют вестников Господа – ангелов. Они, исполняя волю Бога, участвуют в жизни людей. Обычному человеку не дано их видеть. Согласно Священному Писанию, лишь иногда узреть их доводилось пророкам – людям, умеющим слушать волю Бога. Ангелы участвуют во многих евангельских событиях: они присутствуют при Рождестве Христа, приносят весть о Его Воскресении, участвуют в Вознесении.
Талантливый скульптор Михаил Дронов в бронзовой статуе создаёт свой образ ангела (бронза, литье). Автор отступает от традиционной иконографической схемы: у него ангел – не прекрасное своей неземной красотой, подобное человеку крылатое существо (именно так принято в православном искусстве изображать ангела), а грустный, с маловыразительным, лишенным пафосности лицом подросток-худышка, в коротком открытом хитоне, и только огромные крылья за спиной призваны свидетельствовать о божественной природе образа. Михаил Дронов обращается к работам скульптора конца XIX – начала ХХ столетий Петра Игнатьевича Бромирского, входившего в творческое художественное объединение «Маковец», для представителей которого характерны духовные поиски, в частности – чувственность образов.
«Иже Херувимы» – горельефная скульптурная композиция (бронза, литье) Сергея Бычкова на тему «Херувимской песни», которую исполняют в храме во время каждой божественной литургии. Это красивейшее песнопение, кажется, что не певчие в церкви, а ангелы поют на небесах. Херувимы – тоже ангелы, «небесные силы», «представители» одного из девяти ангельских чинов, считается, что они поддерживают силу Бога и изображаются в виде одной головы с одной, двумя и тремя парами крыльев. Образы поющих и музицирующих ангелов часто встречаются в западноевропейском искусстве. Сергею Бычкову, вероятно, образцом могла послужить живописная композиция «Поющие ангелы» створок Гентского алтаря, выполненная в 1432 г. прославленным Яном Ван Эйком. В работе прочитываются и впечатления от церковного хора с участием прихожан, что придает скульптурной композиции особый дух соборности. Мастеру удалось создать вдохновенно прекрасные образы поющих ангелов, привычные и традиционные для восприятия православного человека.

Современные мастера значительно расширили круг тем православной пластики. В разных регионах России создаются скульптурные образы особо почитаемых святых. На выставке в Манеже был представлен скульптурный горельеф «Преподобный Серафим Вырицкий» , выполненный из камня Александром Смирновым. Святой инок почитается в Санкт-Петербурге и на северо-западе России, к мощам преподобного Серафима в Вырицу, что под Петербургом, ныне приезжает много паломников. Мастер создал убедительный, выразительный, обаятельный и вместе с тем обобщенный образ инока-молитвенника. Лик почти портретен, широкая пышная борода тщательно проработана резцом. Скульптуру характеризует плавность форм, фигура сильно уплощена, небольшие складки облачений слегка намечены. В данной работе современный мастер удачно использует традиции церковной средневековой резьбы по камню, возвращаясь к характерным особенностям русской православной пластики, которая по своей сущности была «иконной».
В настоящее время создается много произведений, посвященных отдельным событиям житий святых. Подобные скульптурные образы появились в начале ХХ столетия: то были статуарные композиции «Преподобный Серафим Саровский кормит медведя», рельеф «Преподобный Сергий Радонежский и медведь» на деревянных ложках из Троице-Сергиевой лавры. В этом случае иконографическим источником пластики служили Жития святых и их житийные иконы. Удачный пример подобных работ на выставке – скульптурные композиции Александра Смирнова «Пророк Илия» (бронза, камень, литье, резьба), «Святой Герасим и лев» (бронза, литье) и Сергея Бычкова «Северная пустыня» (бронза, литье). В «Северной пустыне» явно прослеживается стилистика народного искусства – богородской игрушки. Достоверная духовная традиция рождает удивительно выразительный образ пророка Илии, небольшая скульптурная композиция воспринимается как монументальное произведение.

Много и успешно работает известный московский скульптор Ю. П. Хмелевской. Его миниатюрные скульптурки, выполненные из бивня мамонта, отличает высокий художественный уровень исполнения. Мастер, следуя лучшим традициям русской реалистической пластики XIX столетия, создает изумительные миниатюрные ростовые скульптуры – портреты первого ученика Спасителя апостола Андрея Первозванного и знаменитого противника церковных реформ, проводимых Патриархом Никоном, протопопа Аввакума.

Ю. П. Хмелевской представил на выставку «Свет Миру» уникальную работу «Новый российский трон» , инкрустированный резными рельефными композициями на темы Священной истории, выполненными из бивня мамонта.
К традициям русского реализма в своей работе «Столпник» обращается В. В. Кравченко. Автор находит оригинальное решение темы «столпничества», где сам столп в соотношении с полуфигурой подвижника воспринимается как подиум для скульптурных бюстов Нового времени. Образ настолько полон духовной выразительности, что как бы перерастает значение реалистического скульптурного портрета.
На рубеже XX–XXI столетий появились произведения, которых не существовало ранее в православной пластике, – жанровые скульптурные композиции на тему церковных обрядов. На выставке «Свет Миру» были представлены прекрасно выполненные работы Александра Смирнова «На молебне» , (бронза, литье) «Крещение» (дерево, резьба).

В этих произведениях есть «ощущение» Церкви, несмотря на их «обытовленность», очень теплое, бережное отношение автора к происходящему: это и церковное таинство, и жизнь православного человека.
Удивительна композиция С. Бычкова «Отпевание» (бронза, литье): её объем – объем нерасчлененный, обобщенный – придает скульптуре особое звучание; объединяет всех предстоящих и усопшего: заканчивается жизнь земная – начинается жизнь вечная. К кругу этих сюжетов принадлежит выполненная в традициях реализма работа Елены Безбородовой «Крещение» (бронза, камень, литье, резьба).

Появление таких композиций в настоящее время вполне объяснимо: миновало безбожье советского периода отечественной истории, человек обретает веру, возвращается в Православную Церковь, стремится понять церковную службу, ее обряды.
Выставка «Свет Миру» свидетельствует и о другом новом явлении в культуре России – создании монументальных памятников святым. В нашей стране установлены скульптурные памятники преподобному Сергию Радонежскому в Сергиевом Посаде (автор В. М. Клыков ), святителю Николаю, архиепископу Мир Ликийских у истока Волги, в селе Волго-Верховье Тверских земель; Ксении Петербургской в Твери (скульпторы Б. М. Сергеев, О. Панкратова из Санкт-Петербурга, архитектор Б. И. Царев ), преподобному Серафиму Саровскому в Сарове (автор В. М. Клыков ) и ряд других. В Манеже зрители смогли увидеть прекрасно выполненные модели памятников «Преподобный Савва Сторожевский» (автор Сергей Сорокин , бронза, литье) и «Апостол Петр» (автор Михаил Дронов, бронза, литье). Образ бывшего рыбака, последовавшего за Спасителем – апостола Петра , которому Господь вручил ключи от Рая, поражает своей открытостью и мудростью, самоуглубленностью, красотой живописной пластики форм. Михаил Дронов в этой работе следует лучшим традициям русской реалистической пластики XIX столетия. Совершенно иной характер имеет образ строгого молитвенника преподобного Саввы Сторожевского, ученика прославленного Сергия Радонежского, устроителя и «игумена Земли Русской». Образцом для работы скульптора послужили древнерусские иконы и резные иконы художественной мастерской Троице-Сергиевой лавры.
На выставке были и произведения на библейские и евангельские сюжеты. Их авторы достигли высокого совершенства в пластике форм, за счет фактуры материала, добились выразительности образа. Определяющими чертами некоторых работ явились чувственность, декоративность – качества, чуждые православному искусству. Подобное решение во многом объясняется тем, что авторы в качестве образцов использовали католическую скульптуру. Эти произведения выполнены в стиле, где маньеризм соединяется с модерном. Успешно заниматься православной пластикой может только духовно зрелый, верующий мастер, который хорошо понимает сущность православного образа.
Выставка «Свет Миру» ясно обозначила творческие проблемы, возникающие перед современными скульпторами, и многообразие художественных ориентиров, которые авторы ищут не только внутри древних православных традиций, но и в мировой художественной культуре в целом в рамках произведений на тему Священной истории. Остро стоит вопрос – как соотнести новые образы с требованиями традиционного канонического искусства? Опыт показывает: важно хорошо изучить художественное наследие раннехристианского периода, Византии и Древней Руси, правильно выбрать образцы для работы. Современные мастера должны научиться создавать свои произведения с учетом традиций русской православной пластики, которая по своей сущности «иконна». К сожалению, эта «иконность» словно не знакома большинству мастеров; не ясно место, где может находиться скульптура: или это сакральная пластика, или художественное произведение на библейские и евангельские сюжеты, которое может «жить» самостоятельной жизнью вне храма, находясь в картинной галерее, офисе, доме или парке. Очень ценно, что во многих работах современных скульпторов присутствует духовное начало, и это радует.

Тем не менее, и среди искусствоведов, и среди православных богословов все-таки нет единодушия по поводу запрета. «Стало чуть ли не ходячей истиной, что Русская Православная Церковь относилась к искусству ваяния крайне враждебно. Но тогда почему пластика пользовалась большим признанием во Владимиро-Суздальской Руси? Да и в киево-черниговском искусстве XI – XII веков она занимала далеко не последнее место», - говорит известный исследователь древнерусской культуры Г. К. Вагнер . А авторитетнейший теоретик церковного искусства Л. А. Успенский замечает: «Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но... такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем обоснован» .

Кто же в данном случае прав?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к Деяниям VII Вселенского (II Никейского) Собора .

И что же там находим?

II Никейский Собор сосредоточил все свое внимание на выработке догмата иконопочитания, а не на каких-то принудительных запретах.

Единственный раз осторожное отношение к скульптуре высказывает св. Патриарх Герман в послании епископу Клавдиапольскому Фоме (данное послание зачитывалось на заседании Собора): «Евсевий говорит, что он видел и сохранившиеся живописные иконы апостолов Петра и Павла и Самого Христа, писанные красками. Это мы говорим не потому, чтобы мы сами желали ставить медные статуи, но только для того, чтобы показать, что Господь не отвергал и того, что было сделано по языческому обычаю, но что Он благоволил и через эту статую (воздвигнутую из чувства благодарности евангельской кровоточивой женой. - В. К .) проявлять чудесное действие благодати Своей. У нас же этот обычай принял гораздо более приличную форму» .

Если отсюда архимандрит Рафаил сделал вывод об отрицательном отношении Собора к скульптурным изображениям, то его, вне всяких сомнений, следует считать произвольным.

Патриарх высказывается против языческой традиции установки монументов (кстати, по сей день секулярным обществом так и не преодоленной): «У нас же этот обычай принял гораздо более приличную форму». Имеется в виду, конечно же, возведение храмов и написание для них икон. Но где здесь запрет, имеющий принудительную силу? Речь идет лишь о предпочтительности живописи перед скульптурой. Мнение святителя может стать мнением Собора только при одном условии: если оно отражено в принятых решениях, т.е. в канонах.

Вся полемика VII Вселенского Собора сосредоточилась на защите иконы, на принципиальной возможности, на прямой необходимости зримого литургического образа, а не на возражениях против изваяний. Наоборот, Отцы неоднократно ссылаются на существование изваянных херувимов в ветхозаветной скинии и на украшение храма царем Соломоном скульптурными изображениями из меди.

Даже античные «идолы» почти 800 лет простояли на улицах Константинополя нетронутыми, пока одна партия их в 1204 г. ни была варварски уничтожена крестоносцами, а другая – стащена в Италию.

С первых своих веков Церковь скульптуру не отвергала. Об этом свидетельствуют хотя бы дошедшие до нашего времени довольно многочисленные статуи «Доброго Пастыря». Да и могла ли она запрещать скульптуру, если живой «статуей» Бога является сам человек?

Правильно ставить вопрос не о запрещении в Православии изваянных изображений, а об их месте и своеобразии . Ведь живописи, как средству более яркому, более мобильному и материально дешевому, чем скульптура, в процессе строительства церковного искусства отводится еще одна принципиальная роль - быть языком показа мира небесного. Греческой культурой производилась замена античной антиномии «космос-хаос» на христианскую - «свет-тьма». Богословски и эстетически справиться с такой задачей было по силам только живописи, но не пластике. С одной стороны, через соборный опыт отцов и иконописцев, а с другой, главной, - как Откровение, как духовная реальность Церкви, живопись становится мистическим проводником трансцендентного света.

И, тем не менее, запреты на скульптуру все-таки имели место.

Они появляются относительно поздно: в Синодальный период Русской Православной Церкви, т.е. после упразднения патриаршества и с началом возглавления ее государственным чиновником в лице обер-прокурора (одно название должности чего стоит!), который подчас бывал инославного вероисповедания.

Это период, - когда при фактически полном отрицании иконописных канонов, церковное искусство почти 200 лет подвергалось сверху невиданной дотоле регламентации. Данное обстоятельство можно объяснить только одним: чем меньше ограничений оставалось внутри человека, тем больше появлялось их извне.

Уже второе постановление Святейшего Синода от 21 мая 1722г. запрещает "иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные", "от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, - говорится в указе, - богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды". "В Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих, порубежных нам поляков вкрался" .

А теперь давайте подумаем: могут ли постановления Синода той или иной Поместной Церкви носить обязательный характер для всех остальных Поместных Церквей? Ответ понятен… Даже на своей канонической территории срок действия аналогичных указов, как правило, ограничен. И забегая вперед, скажем: потому и потребовалась целая их серия, чтобы продлить «запрет» на скульптурные изображения в российских храмах. В противном случае, хватило бы и одного распоряжения.

Это можно рассматривать в качестве временной дисциплинарной меры, ибо догматической основы здесь нет. Сравнивая изваяния мастеров классицизма для петербургских храмов со статуей св. Параскевы Пятницы (XVI в.) из новгородского Софийского собора или с многочисленными статуями св. Николы Можайского (тоже XVI в.), легко убеждаешься в позднейшем «окатоличивании» русской пластики. Чрезмерное ее обилие, конечно, требовало борьбы с повредившимся духом времени. Но ведь борьба велась не за выздоровление духа, а против искусства (в том числе и против каноничного стиля иконописи).

Более того, Вселенскими Соборами даже догматы вводились преимущественно по формуле «благословляем» то или иное положение, а не «запрещаем» ему обратное. Вот норма для православных.

А если на Соборах и анафематствовали еретиков, то анафема, как правило, была сигналом о нераскаянном отступлении от вероучения, но не проклятием.

Говорить сегодня о запрете всей Православной Церковью изваяний – значит не понимать элементарных юридических норм, не разбираться в механизме действия церковного права.

Чтобы настаивать на таком запрете, необходимо найти ему подтверждение в канонах одного из Вселенских или Поместных (признаваемых полнотой Церкви) Соборов. Но подобных подтверждений никто до сих пор не предъявил. На страницах журнала "Новая Европа" мы подробно об этом писали .

В словах майского Синодального указа "можно предположить отголоски тех колебаний между протестантизмом и римокатоличеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, "латинник" Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Постановление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович" , - писал Л.А. Успенский.

Таким образом, первый запрет скульптуры вытекает не из канонических формулировок и определений, а больше из политических предпочтений.

Позже, 30 ноября 1832г., Синод примет новый указ о запрете скульптуры. На первый взгляд, это может показаться даже странным, ибо и на закате классицизма создается довольно много изваяний для храмов. Но, по всей вероятности, имелись в виду статуи не мастеров классицизма, оказывавших "значительное влияние на развитие изящного искусства в народе", говоря языком синодального чиновника, а изделия скульпторов из народа, не получивших академической выучки и отсюда (судя по указу Св. Синода от 2 апреля 1835г.) ваявших "большей частью очень худо, без соблюдения надлежащей правильности". Впрочем, тут речь шла об украшении ИКОНОСТАСОВ, где "Величайше повелено избегать резных изображений", поскольку деревянная резьба потенциально была источником "опасности, которая может произойти и от ветхости". Однако позднее, уже не церковная, а светская власть статьей 91-й устава о предупреждении и пресечении преступлений (Т. XIV, изд. 1890 г.) распоряжается "равномерно не употреблять в церквах православных иконы резные и отливные, кроме распятий искусной резьбы и некоторых других лепных изображений, на высоких местах поставляемых".

Откуда такая забота государства?

Почему оно "на высоких местах" пластику применять разрешало, а на низких - нет?

Ответ надо искать в VIII веке. Император Лев III Исавр начинал свою борьбу против икон с того, что приказал удалить их «с видных наружных мест и, как говорили, поднимать их в церквах повыше» (А. В. Карташев). Второй иконоборческий Собор 815 г. «позволяет оставить иконы на высоких местах взамен назидания писаниями». Это объясняется тем, чтобы народ не прикладывался к иконам, не возжигал перед ними свечей и лампад, т. е. не воздавал священным изображениям должного почитания.

Храмы в Каджурахо - второе место по посещаемости в Индии после Тадж Махала.
Место стало столь знаменито благодаря уникальным эротическим скульптурам, которые украшают храмы.

То что мы увидели в Каджурахо невероятно.
Вся поверхность храмов украшена различными скульптурами.
Такой чрезвычайно тонкой и реалистичной работой по камню я еще не встречала.
Недаром барельефы считаются одними из лучших скульптур Индии.

Когда-то Каджурахо был столицей государства Чандела, чьи раджи правили центральной Индией с IX по XIII век.
В IX-XI веках было построено 85 храмов. Арабские путешественники описывали большой город и храмы с массой идолов, которые оскорбляли взоры правоверных мусульман.
В XIII веке мусульмане завоевали эти земли и столицу поглотили леса.
Только в 1838 года британский военный инженер Д.С. Барт случайно обнаружил в джунглях – "чудесное место, именуемое Кхаджурахо".

К сегодняшнему дню из 85 сохранилось только 25 храмов. Но то что сохранилось уникально.
Это надо видеть!

По одной из версий в скульптурах изображена свадьба индуистского бога Шивы и его супруги Парвати.
«Камасутра» когда-то была именно отражением сцен божественной свадьбы.

Одна из теорий индийской философии гласит: "Чувственное удовлетворение гораздо раньше приводит к освобождению души, чем запрет на него".

Кандарья Махадев (Kandariya Mahadeva Temple) - это вершина искусства династии Чандела. Он посвящен Шиве. Его святилище, воплощение горы Меру – символа Земли и Вселенной, украшают около 900 скульптур.

Не смотря на то, что своей свехпопулярностью Каджурахо обязан именно эротическими скульптурам, они составляют не более 10% скульптур украшающих храмы.

Много изображений апсар или небесных танцовщиц, в чьих венах тек солнечный свет.

Или просто бытовых сцен

В скульптурах запечатлели любовные игры богов

Такие посетители присутствуют почти в каждом храме:)

Храмы условно делят по их месторасположению на три группы Западную, Восточную и Южную (Western, Eastern, Southern Group of Temples).
Они относятся к разным религиозным направлениям в индуизме. Какая-то часть из них посвящена Шиве, какая-то Вишне, некоторые Джайну Тиртанкарасу.
Эти фотографии Западной группы храмов. Она лучше всего сохранилась и наиболее известна.
Мы пришли как только встало солнце и пару часов наслаждались осмотром храмов практически в одиночестве.

Эротические скульптуры только на внешних стенах храма. Внутри их нет.
Объясняют - это тем, что только полностью познав свою сексуальность, можно достичь пункта, когда секс уже не будет иметь значения и войти в храм.

Внутри храма 11-го века Вишванатх

А вот эту скульптуру описал писатель из моего детства:

"На консолях внутри святилища некогда были восемь статуй апсар, из которых уцелела только одна. Эта сурасундари глубоко потрясла молодого художника.
Как утешение в суровой борьбе, как обещание радости, обнаженная сурасундари, украшенная лишь пояском, браслетом и ожерельем, реяла между чудовищами. Склонив голову, апсара оглядывалась через плечо, повторяя позу правого зверя, но в немыслимом извороте по вертикальной оси тела. Скульптура была повреждена, ноги ниже колен совсем отбиты, и, несмотря на это, Даярам не мог оторвать взгляда от изваяния, созданного будто не долотом скульптора, а самой матерью природой.
Дневной свет, и без того скудный в темном святилище, быстро угасал. Рамамурти, наконец, нашел в себе решимость уйти. На прощание он осветил карманным фонариком статую с правой стороны. Солнечная красавица посмотрела на него через плечо, как живая, маняще и уверенно, а свет фонаря в его дрожавшей от волнения руке игрой теней придал странную жизнь ее блестящему телу.
...Искать больше было нечего, самое лучшее, что создало древнее искусство его страны, находилось тут, на расстоянии вытянутой руки."
И. Ефремов "Лезвие бритвы" 1963 г.

Храм Адинатх

Рядом с этой группой храмов есть маленький, но любопытный музей. Вход 5 рупий.

Окно в музее

Южная группа наиболее удалена. Мы побывали только в Дуладео (Dulhadev Temple) , самом позднем из храмов Кхаджурахо. И на этом остановились.
Дуладео построен в XII веке и посвящён Шиве.
Смело можно было бы пропустить, т.к. барельефы выглядят куда проще, чем храмах Восточной и Западной группы. Пожалуй, интересен только тем, что можно увидеть как угасало исскуство мастеров.

А еще Дуладео запомнился исчезновением нашего моторикши. Вышли после осмотра, рикши нет. Удивились, т.к. возил он нас долго, а денег мы ему еще не платили. Подождали. Полдень. Палящее солнце. И никого вокруг. Подождали еще. Никого и ничего. Пришлось прогуляться по жаре в компании с осликами до первых признаков цивилизации:)

Последний взгляд на барельефы западной группы храмов

Сестра после насыщенного дня

И завершу рассказ еще одной цитатой из Ефремова:
"Человеческие статуи поразительной жизненности и красоты, посвященные теме физической любви, составляют одно целое со стенами храмов. Десять веков простояли эти солнечные изваяния перед взорами множества поколений, и еще бесконечно долгие годы они будут изумлять тех, которые еще придут, волнуя и возвышая их великолепной красотой человека!"

Практическая часть.

Как доехать.

Сейчас Каджурахо небольшая деревенька полностью ориентированная на туристов.
Но из-за популярности места в этой деревне даже есть свой аэропорт с регулярными рейсами из Дели.
Так что самый быстрый вариант - это самолет.
Мы ехали из Агры на поезде до Джанси. Успели на последний автобус Джанси-Каджурахо, но он был битком. Ехать несколько часов стоя нам не хотелось. Ночевать в Джанси тоже. Поэтому наняли такси.
Переплатили солидно. Меня подкупили слова о новой машине с кондиционером и практически не торгуясь поехали за 1500 рублей. Ошибочка. Водитель посчитал, что счастье привалило - богатые белые туристы. И всю дорогу пытался отжать больше денег. Канючил настолько назойливо, что на середине пути мы вышли из машины, чтобы ловить попутку. Это привело в чувство этого "милого человека". Так что дальше ехали в тишине.
***Когда в эту поездку по Индии в моей речи стал превалировать мат, сестра предложила все нецензурные обозначения заменить на "милые люди", прижилось:))
Но о людях расскажу отдельно:)

Где жить:

Мы выбрали Hotel Surya Khajuraho
Взяли люкс с выходом из номера в сад.
Большой номер с кондиционером, шкафом, дополнительным диваном. Чистое белье. Первое место, где сразу все было на месте (обычно полотенца, туалетная бумага, мыло появлялись только после похода не ресепшн). Плохо работающий душ. Один раз отключилась вода на несколько часов. Стоил номер после небольшого торга 650 рублей.
Завтрак был включен, но не понравился.

Вход на территорию Западной группы храмов для иностранцев 250 рупий.
Она открыта для посещения от рассвета до заката.
Остальные группы можно посетить бесплатно.

Ирина Языкова

Является ли скульптура моленным образом, или это просто памятный знак, свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Вопрос о скульптуре в Православной Церкви непростой. Развитие церковного искусства на Востоке имело свою определенную логику. Оно выросло на почве античной культуры, в которой статуи были чрезвычайно широко распространены, потому что красота человеческого тела считалась эталоном совершенства и верхом природной красоты.

«Человек - мера всех вещей», - провозглашали античные философы, понимая под этим не только разум и душу человека, но и его тело. Кредо античного человека: «В здоровом теле - здоровый дух». Правда, другие философы утверждали, что тело - это темница для души, и душа рвется из тела, как птица из клетки. Но обойдя обе эти позиции, одинаково далекие от библейского Откровения, христианство провозгласило человека как единство духа, души и тела.

Согласно апостолу Павлу, тело есть храм духа («Разве вы не знаете, что вы - храмы, живущего в вас духа», ). Но храмом тело становится только благодаря Богу, Который и вдыхает в человека дух. И потому пишет апостол: «сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (). Конечно, физическое тело тленно, оно рано или поздно должно уступить место телу духовному: «сеется тело душевное. Восстает тело духовное» (). Не прославляя тело, как это делала античность, христианство не отказывается от телесности: «Душе грешно без тела, как телу без сорочки…», писал Арсений Тарковский. Но христианству чужда плотскость.

На этом основании уже в христианском искусстве происходит отказ от круглой скульптуры, остается лишь плоский рельеф, но главным жанром становится икона. Иконописное изображение сформировалась на основе античного портрета, из которого постепенно изгонялась иллюзорность и натурализм, а предпочтение отдавалось символическому изображению. Стремление к плоскостности, и в пластике, и в живописи происходило ради передачи, прежде всего, внутреннего содержание человека - духа и души.

В раннем христианстве, правда, были почитаемые скульптурные изображения. Так, например, (IV в.) упоминает о статуе Христа, воздвигнутой в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. ). Сохранились упоминания о скульптурах апостолов Петра и Павла. В катакомбах встречается скульптурное изображение Христа – Доброго пастыря с овечкой на плечах.

Но все же скульптура для христиан ассоциировалась с идолопоклонством, и потому была под подозрением. Постепенно, по мере того, как уточняла догматические позиции, оформляя свою веру словесно, происходил и строгий отбор изобразительных средств, и, в конце концов, христианское искусство на Востоке отказалось от скульптуры в пользу иконописного образа.

Русь крестилась в Х веке, восприняв от Византии вместе с верой богатейшее наследие христианской культуры. Для русских, как когда-то и для первых христиан, скульптуры воспринимались как языческие идолы. «Повесть временных лет» описывает, как в Киеве, только что принявшие крещение горожане скидывали изваяние Перуна в Днепр. Было бы странно, если бы свергнув Перуна, на его месте они стали воздвигать другие изваяния, хотя бы и дав им имя Христа. Все силы своей молодой души вновь просвещенный светом Христовым народ отдал иконе. И в первом же поколении принявшая христианство Русь переживает величайший взлет иконописи, мозаичного и фрескового искусства.

Тем не менее, в Киеве, на берегу Днепра, на том самом месте, где когда-то князь Владимир крестил киевлян, стоит памятник - великолепное каменное изваяние Крестителя Руси.

За сто лет все привыкли к нему, а его возведение было связано чуть не со скандалом. Когда киевский генерал-губернатор кн. Илларион Илларионович Васильчиков пригласил митрополита Киевского освятить памятник, тот наотрез отказался, сказав: «негоже устанавливать идола в память о том, кто сам низвергал идолы».

Сегодня традиция скульптурных изображений святых возобновляется, такие изображения мы видим не только на площадях городов, но и возле монастырей: преп. Сергия у Троице-Сергиевой Лавры, преп. Саввы Сторожевского рядом с его обителью в Звенигороде, преп. у стен Волоколамского монастыря. В Ярославле памятник свв. Петру и Февронии, в том же городе поставлено скульптурное изваяние Св. Троице (!!!) Примеры можно множить.

Но неизбежно встает вопрос: как относиться к скульптурному изображению святого? Можно ли его почитать наравне с иконой? Является ли скульптура моленным образом? Или это просто памятный знак: свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Прежде чем ответить на эти вопросы, посмотрим, сначала, каковы истоки скульптуры. Традиция круглой скульптуры пришла в Россию из Европы. Христианство на Западе развивалось иначе, чем на Востоке.

В V -VI вв. на Римскую империю обрушились варвары - гунны, готы, аланы, германцы, они разрушили античную культуру, а когда обосновались на новых территориях и стали строить свою культуру, за образец они взяли именно античность, Рим.

И потому Римская от скульптуры не только не отказалась, но, напротив, активно развивала, чтобы именно через телесность свидетельствовать о подлинности Боговоплощения и реальности страданий Спасителя. Это хорошо видно в средневековых Распятиях, в готических порталах, в статуях святых. Уже в каролингский (VIII -IX вв.) и романский периоды (X -XI вв.) в западных храмах появляются статуи святых, к которым верующие относятся как к моленному образу.

В готический период (XII -XIV вв.) искусство скульптуры достигает невероятного мастерства и совершенства, вместе с тем телесная красота не всегда здесь превозносится, порой готические мастера гипертрофируют человеческое тело, чтобы показать, например, страдания Господа или сверхусилия мучеников и аскетов, молитвенную жизнь подвижников. Но при всем натурализме, видно, что художники руководствуются глубокими богословским идеями, стремятся передать дух и учение Церкви.

На Востоке никогда к таким средствам не прибегали, напротив, здесь всегда стремились уйти от аффектации, возбужденного воображения, страстности. Восточные люди, в том числе и славяне, и так достаточно чувствительны и возбуждаемы, образ должен их умиротворять и гармонизировать. На средневековом Западе люди были грубы и просты, им нужно было потрясение, чтобы они поняли, что претерпел Господь за каждого из нас. Не случайно по улицам средневековых городов ходили флагелланты, бичевавшие себя во исполнение обета покаяния и приобщения к страданиям Господа.

Западное искусство во многом ориентировано на воображение человека: готические распятия с нарисованными красной краской кровавыми ранами Христа должны были потрясти молящегося, чтобы его сердце сокрушилось и покаялось, а изображенный молящихся святых должны вознести душу созерцающего к небесному престолу. Постепенно Европы перестала быть варварской, стала утонченной, рафинированной, интеллектуальной. Но стремление к визуальной доказательности, к наглядной убедительности остается (это видно даже на современной рекламе).

В эпоху Возрождения в европейском искусстве происходит отход от каноничности и символизма в искусстве, художники стремятся в живописи передать красоту окружающего мира, а в скульптуре - красоту человеческого тела, героизм, пафос, величие. Искусство теряет связь с богословием, но не перестает быть декларацией идей. Но так любимое бывшими варварами античное наследие все более выявляло противоречия между христианским и языческим, что, в конце концов, привели к взрыву - к Реформации.

В XVI в. европейский мир раскололся на Север и Юг - на протестантов и католиков. Протестанты с иконоборческим пафосом выбрасывали из церквей иконы, картины, скульптуры, вдохновляясь Лютеровским лозунгом «Soli Scriptura!» - «Только Писание!». Они отказывались от визуального искусства, от чувственных образов, от всего, что может поколебать душу.

В католических же странах, напротив, лозунгом становится «Soli Gloria Dei!» - «Все для славы Божьей!». И как стиль контрреформации на сцену выходит барокко (от слова «причудливый, изощренный»), стиль предельной визуализации, непредсказуемой фантазии и невероятной энергетики. Барокко вновь обратило человека от земли к небу. Многочисленные статуи наполняют католические храмы, они пытаются передать духовное состояние человека, причем в момент молитвенного экстаза, когда душа соприкасается с божественной реальностью и восхищается в иной мир.

Складки одежд святых развиваются словно от ветра, жестикуляция энергична, позы и ракурсы самые неожиданные, глаза возведены к небесам, губы, кажется, шепчут слова молитв. Это уже не наивная попытка достучаться до грубого сердца, а активное вовлечение зрителя в экстатическое состояние, психическая атака на него.

Нет ничего более далекого от православного понимания образа, чем барочная скульптура, в которой нет места тишине, бесстрастию, безмолвию, той исихии, о которой говорили св. отцы как идеале предстояния перед Богом. Тем не менее, в кон. XVIII - нач.XVIII вв. в русских храмах появляются скульптурные изображения. Так, например, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (строился с 1818 по 1858 г.) украшают снаружи и внутри скульптуры Христа, апостолов, святых.

Скульптуры - деревянные, бронзовые, каменные - наполняют не только столичные храмы, но и провинциальные.

Это, прежде всего, Распятие с предстоящими, где мы видим натуралистическое изображение мук Спасителя, гримасы боли на Его лике, капли крови стекающие из-под тернового венца. Предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются порой в театральных позах, с воздетыми к Кресту руками, с возведенными к небу глазами, складки их одежд развиваются. В это же время получает распространение образ «Христос в темнице» («Полуночный Спас»), изображающий сидящего Спасителя в терновом венце с рукой у щеки в знак страдания. Считается, что это традиция северная, обычно ее выводят из Перми. Возможно это и так, можно предположить, что древние, еще дохристианские традиции Пермского края повлияли на появление такой скульптуры. Но тогда еще сильнее звучит вопрос: нет ли в этих скульптурах отголосков язычества?

Появление скульптуры «Христос в темнице» имеет и другое объяснение. По историческим источникам известно, что такие скульптуры Петр I привозил из-за границы. Одну такую статую он подарил, например, в Рязань.

Размышляя о традициях скульптуры, нельзя не вспомнить и древнерусские образы свт. Николая Мирликийского, известные с в изводах «Никола Зарайский» и «Никола Можайский» (первый изображается с Евангелием, второй - с мечом и храмом), образы св. Параскевы Пятницы, Св. Георгия и др. Такие изображения известны на Руси с XV в., а может и ранее. Известно даже имя прославленного мастера таких резных образов - Ермолин, его образы украшали Спасскую башню Московского Кремля. Но это не круглая скульптура, а плоский деревянный рельеф, как правило, раскрашенный, что приближает такие изображения к иконе. Можно сказать, что это резная икона. Традиция резных икон хорошо была известна еще в Византии. Известны, например, рельефные иконы Влахернской Божьей Матери.

Но и тут есть западные истоки: образ свт. Николая Можайского восходит к скульптурному образу свт. Николая Барийского (Бари - город в Италии, где покоятся мощи св. Николая). Связи Руси с Италией активизируются во второй половине XV в., особенно после хождения русских на Флорентийский собор (1438-1439 гг.). Итальянские зодчие приезжают работать в Россию, они отстраивают Московский Кремль и его соборы, а русские люди посещают святые места в Италии, в том числе и Бари. И поскольку любовь православных велика к свт. Николаю, то копии статуи в Барии появляются и в России, конечно, не в виде круглой скульптуры, а в виде рельефа.

В Древней Руси были распространены не только резаные из дерева образы, но и резные каменные иконки, резьба по кости, литые образки и складни.

В XVIII -XIX вв. популярность приобрели резные фигуры св. Нила Столобенского. Но все эти скульптурные произведения стремились к иконной плоскости, не подчеркивали телесность человека, выявляя через пластику духовное содержание образа. Доля таких изображений в общей массе священных образов была невелика, более привычной для русского православного человека оставалась писанная икона. Так было вплоть до XX в. Даже в Синодальный период, когда западные художественные стили господствовали в церковном искусстве, скульптура имела очень ограниченное распространение.

В постсоветский период церковная культура интенсивно возрождается, восстанавливаются храмы, возвращаются святыни, причисляются к лику святых новые мученики и подвижники. И на этой волне мы видим распространение традиции, которую все же нельзя назвать исконной, это скульптурные изображения святых.

Одним из инициаторов этого процесса еще в поздние советские годы стал скульптор Вячеслав Клыков. Его работы - свв. Кирилл и Мефодий на Славянской площади в Москве, св. вмч. Елизавета Федоровна в Марфо-Мариинской обители, памятник преп. Сергию Радонежскому в Радонеже, памятник княгине Ольге в Пскове и др.

Убежденный националист и защитник всего русского и славянского, Клыков в своем искусстве оказался проводником западной католической традиции, не отдавая себе отчет в этом.

Можно вспомнить более ранний пример: памятник Андрею Рублеву скульптора O.K. Комова, установленный в 1985 г. в сквере перед воротами Спасо-Андроникова монастыря (Музея им. Андрея Рублева).

Правда, здесь подчеркивается образ Рублева, прежде всего, как иконописца, и не возникает вопроса об отношении к нему как образу преподобного, прославленного Церковью. Тогда как у Клыкова скульптурное изображение мыслится не столько как памятник, сколько как образ для почитания.

Совсем недавно в Манеже проходил конкурс проектов памятника патриарху Гермогену. Памятник будет установлен в Александровскому саду. Как будут воспринимать его москвичи и гости столицы: как памятник или как сакральное изображение, ведь изображается-то святой, мученик?

Сама по себе традиция ставить памятники великим людям, конечно, неплоха. Еще в древнем Риме ставили статуи императорам-победителям, были статуи философов. В России эту традицию активно внедряла Екатерина II , поставив памятник Петру - знаменитый медный всадник. В Москве был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому, созданный скульптором И. Мартосом. Можно вспомнить памятник тысячелетия России в Новгороде и памятники Пушкину, Гоголю, Достоевскому в Москве и других городах. Это знаки исторической памяти, и они напоминают потомкам о славе и величии предков.

Но как быть со святыми? Нуждаются ли они в таком прославлении? Безусловно, святые тоже были историческими личностями, и в этом смысле очень важно, чтобы память о них выходила за церковную ограду. Памятник святому, стоящий на площади города или в центре парка, может быть, привлечет к себе внимание и напомнит «Иванам, непомнящим родства», кто мы. Но здесь важно не переборщить, не сделать из святого наглядную агитацию. Известно, что в первые годы советской власти по приказу вождя пролетариата был разработан «План монументальной пропаганды», к которому привлекались художники, а особенно скульпторы. По этому плану во всех городах на улицах и площадях следовало ставить памятники вождям революции: Марксу, Энгельсу, Робеспьеру, Дантону, Герцену, местным героям. В первое десятилетие после революции страну просто наводнили такими памятниками. Хорошо, что время было бедное, нормальных материалов не хватало, скульпторам приходилось работать не с камнем, а с гипсом. И гипсовые изваяния через несколько лет под дождем и снегом просто разрушились. Зато из прочных материалов ваяли памятники Ленину и Сталину, и от этих изваяний мы не можем освободиться по сей день.

Когда беспристрастно смотришь на наше время, то видно, что активность по насаждению православных памятников весьма напоминает ленинский «План монументальной пропаганды». Безусловно: воспитательное значение искусства велико. Скульптура, как вид искусства наиболее телесно осязаемый, иллюзорный, как правило, возникал именно там, где нечто декларировалось, где нужно было обозначить незыблемость принципов: варварам показать наглядно раны Христа, а рациональному уму явить чудо.

Наша страна находится в состоянии близком к варварскому, и чтобы пробиться к закрытому и черствому сердцу, к непросвещенному верой разуму, возможно, и нужны сильнодействующие средства - наглядность и доходчивость образа, сходство его с окружающей действительностью, внешняя красота, возвышенный пафос.

Но все нужно делать с умом. В православном храме скульптура вряд ли уместна, она чужда ему по духу, а вот рельефные иконы вполне могут быть там. Напротив, в городской среде круглая скульптура воспринимается нормально, она работает в пространстве, а икона или плоский рельеф потеряются, ибо они «не от мира сего». Все попытки вывешивать баннеры с иконными образами на фасады домов доказали, что моленный образ сразу воспринимается как реклама, а это граничит с кощунством.

Скульптура хорошо себя ощущает в выставочном зале, поэтому мелкая пластика, даже круглая, на христианские темы на выставке более чем уместна. Но в любом случае, художникам, работающим с церковными темами и образами, нужно быть предельно осторожными: образ должен соответствовать месту и времени, своему назначению и раскрывать большую реальность, чем он сам.

И последнее: очень странно видеть, как памятники святым освящают. Словно, этим действием можно придать скульптуре благодать и святость большую, чем том, чей образ она представляет. Ничто не мешает скульптору выразить свою веру, свой творческий импульс или богословскую мысль в круглой скульптуре, но надо помнить, что язык должен быть адекватен теме и образу. Святые ждут молитвенной памяти, а не площадной славы. А новые традиции следует вводить очень осторожно.

Тантризм был наиболее популярен среди почитателей Шивы и великой богини Деви (с которой часто отождествляется его творческая энергия Шакти). Кроме того, тантризм проник и в тибетский буддизм. В шактизме основополагающим и жизнеутверждающим считается женское начало, называемое шакти, оно рассматривается как созидающая энергия, благодаря которой бог-супруг Шива манифестирует свои потенциальные качества. Кроме того, превосходящая роль женского начала, да и сами изображения майтхуны в целом, говорят о благопожелательной и позитивной символике.

Шактистский тантризм, помимо медитации, йоги и чтения священных мантр, включает в себя и сексуальные мистерии. В центре такого ритуала находится женщина, получившая посвящение для того, чтобы стать олицетворением Шакти входе обряда. В акте божественной любви с ней соединяется жрец, который во время ритуала должен отождествлять себя с Шивой. В ходе священнодействия воспроизводится изначальное единство Шивы и Шакти как во Вселенной, так и в душе верующего. Таким образом, майтхуна превращается в ритуал духовного просветления. Тем самым достигается спасение (мукти) через наслаждение (бхукти). Сексуальное соединение символизирует полное слияние двух раздельных частей в единое целое. Соединение мужчины и женщины становится выражением глубокой религиозности, символом изначального единства и слияния понятий «Атман» (индивидуальная душа) и «Брахман» (мировая душа).

Прекрасные женщины Кхаджурахо

Итак, главный мотив скульптур храмов Кхаджурахо – женщина. Женщина - невинная, кокетливая, улыбающаяся, в экстазе от своей красоты и уникальности, бесконечно соблазнительная, бесконечно красивая, изображенная в богатстве деталей, созданных с огромным мастерством и любовью. Это - празднование женского начала во всех его бесчисленных проявлениях (интересная статья на тему женщины в скульптуре и изображениях Древней Индии размещена на сайте Юлии Рещиковой).
В средневековых храмах Индии жили дэвадаси (буквально - «рабыни бога»). В западной литературе дэвадаси фигурируют как «ритуальные проститутки» или «храмовые проститутки». Встречается и менее радикальное название «куртизанка», однако и оно не доносит до читателя самой сути явления дэвадаси. Дэвадаси демонстрировали искусство любви в сексуальных ритуалах с участием жрецов или даже царя с целью достичь процветания царства или милости богов.
Для самих приверженцев этой традиции дэвадаси были посредниками божества, на что указывают их имена. Их часто называли эпитетами «святая женщина», «священная женщина». Поскольку дэвадаси - земные женщины, были художницами, учёными, исполнительницами ритуальных танцев и богослужений, их часто отождествляли с апсарами , небесными девами неземной красоты.

В индийской мифологии апсары характеризуются как прекрасные небесные девы, искусные танцовщицы и любовницы, соблазняющие святых-аскетов и царей. Апсары изображены исполненными неги, лениво изгибающимися в различных позах, порой весьма сложных. Статуи изобилуют многочисленными деталями, они четко очерчены и «вылеплены» с совершенным мастерством, но лица их почти ничего не выражают. Кажется, они вышли за пределы мирских ощущений.
В индийской мифологии часто встречаются рассказы о том, как боги, напуганные целомудрием аскета, сделавшим его слишком могущественным, посылают к нему апсару (сурасундари) - искусную соблазнительницу, которая нередко достигает своей цели. Фигуры апсар также украшают буддистские памятники Индии, созданные ещё до нашей эры. Спутницы богов и символы райского блаженства, они одновременно были напоминанием о соблазнах на пути духовного самосовершенствования.

Смотрите фотографии барельефов апсар, сделанные мной в храмовом комплексе Ангкор (Камбоджа) (и ) (Прим. А.Колтыпина)

Из-за большого количества женских скульптур на храмах Кхаджурахо порой трудно найти принципиальное различие между земными женскими образами и образами женщин божественной категории. Даже в самом индийском эпосе неоднократно встречается поэтическая форма: « Ты божество? Апсара ? Якшини ? повелительница змей нагини ? Или ты принадлежишь к роду человеческому? »

Смотрите также фотогалерею "Мисс древнее совершенство "

Какие изображения нужно относить к майтхуне, а какие просто к супружеским парам, кто апсара, а кто якшини, нагини или дочь человеческая? На этот счёт в историографии нет однозначного ответа. Определяющим фактором того или иного женского образа может служить его предметное окружение. Например, рядом с женщиной может быть изображено дерево или какое-либо животное, тогда такой образ следует отнести к одной из божественных созданий, окруженной символикой. Если рядом с ней сосуд с водой, опахало в её руках и т.п., то скульптура такого рода, скорее всего, изображает служанку. Если рядом с ней помещена сцена майтхуны, то такая женщина является храмовой служительницей.
Кроме того, часто в самих сценах майтхуны участвовали именно земные женщины. Есть и просто изображения супружеских пар, чьи нежные отношения показаны как символ любви. Такие изображения являются своего рода «портретами», запечатлевшими образы богатых дарителей храму. Есть также и сцены туалета богатых особ.
Довольно много изображений показывают женщину в танце и во время занятий музыкой. Известно, что танец и занятия музыкой были неотъемлемой составляющей досуга женщины. Во-первых, танец служил хорошим заменителем физических упражнений, необходимых для поддержания здоровья тела, что было основополагающим в понятии о женской красоте. А, во-вторых, искусства и науки были обязательными в воспитании добропорядочной девушки. Широко распространенными мотивами являются сцены, связанные с выражением чувств: женщина у окна или двери, любовное письмо, застенчивость, хотя все они по смысловой нагрузке стоят близко к майтхунным изображениям.
Итак, образы женщины в древнеиндийской скульптуре поражают своим многообразием. Тема женщины даёт художнику большую свободу, чем какая-либо другая тема религиозного или светского характера. Эта тема любима и в древнеиндийской литературе. Женщина в Индии, да и не только там, обладает особой магией. Воле женщины подвластно всё. Казалось бы, обделённая свободой, она умудряется править и устраивать судьбы целых государств. Именно с женщиной связаны самые решающие моменты в древней истории. Когда рушатся города и возводятся новые, когда эпоха сменяет другую, когда мир идёт кругом, принято говорить: «Ищите женщину».

Заключение

Итак, храмовый комплекс в Кхаджурахо представляет собой еще один великолепный образец художественной культуры, в котором, как и в монументальном искусстве Индии, воплощен принцип единства Вселенной. Скульпторы Кхаджурахо изобразили жизнь во всех ее аспектах и многообразии. Строительство храмов потребовало сотни отлично обученных скульпторов и архитекторов. Все это говорит о чрезвычайно зрелой цивилизации того времени.