Что можно приготовить из кальмаров: быстро и вкусно

Значение художественных практик Марселя Дюшана не только на искусство XX века, но и на сегодняшнее столь велико, что продолжает быть предметом всевозможных переосмыслений, а сама личность французского художника часто упоминается в текстах о современном искусстве.

Большинство знает Марселя Дюшана по тому, что «он выставил когда-то писсуар в галерее, заявив о том, что это предмет искусства и назвал его «Фонтан». Однако это не совсем так и, если продолжить высказываться в этом ключе – можно угодить в ситуацию, которая обнажит Незнание (претендующие на Знание) и выставит высказывающего дезориентированным и некомпетентным субъектом, отпускающим в придачу умные комментарии о предмете своего Незнания. В общем приведет к подменам и замещением одного на другое. Собственно, к тому, против чего и была направлена практика художника. Потому немного истории о «Фонтане» Марселя Дюшана.

А история такова. Перед открытием экспозиции в 1912 в Салоне Независимых, где была выставлена картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», организаторы потребовали её снять. Это было ударом для Дюшана. Тем не менее, эта же работа была представлена в Нью-Йорке в следующем году и буквально взорвала публику, которая выстраивалась в очереди, чтобы посмотреть на картину. Есть даже цифра, что с 10 февраля по 15 марта 1913 года выставку посетило 100 000 человек!

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912

Дюшана признали. Обороты его популярности возрастали. Американская сенсация, связанная с картиной Марселя, докатались и до Парижа. В свою очередь, Дюшан начал размышлять о механизме восприятия произведения искусства и эстетической оценке в целом. Что же регулирует оценку в процессе восприятия? Вера в мир искусства пошатнулась у Дюшана еще в 1912, когда он представил свою работу Парижу, которую отвергли, но вознесли до небес в Америке.

И через четыре года он проводит эксперимент, результаты и значение которого он так до конца и не осознал (по разным причинам). Дюшан анонимно отправляет в тот же Нью-Йорк в Салон Независимых (будучи одним из его учредителей) несколько перевернутый обычный писсуар под названием «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «R.Mutt» (в пер. «дурак» или же подпись трактуется, как искаженное название производителя сантехники).И наблюдает, что же произойдет. Естественно, предложенный объект был отвергнут Салоном, он всех шокировал, вызвал волну негодований, поскольку его учредители так и не знали о том, что это работа «дело рук» самого Дюшана. Потом ситуация делает поворот. И, конечно потому, что все обо всем узнали. Ликованию Дюшана, предполагаю, не было границ. Игра его удовлетворяла. Но до определенного момента. На преогромное сожаления Дюшана, все начали восторгаться его «Фонтаном», назвали писсуар произведением искусства и пришли к сакрализации обыденного предмета, переведя его в координаты искусства. Получается, «Фонтан» Дюшана даже будучи изначально невыставленным в том формате (анонимного дурака), в котором он был изначально предложен, стал автоматически искусством потому, что в последствии выяснилось, что его предложил (даже не сделал) Марсель Дюшан!

Дюшан же действовал от противного. Он никогда не считал «Фонтан» произведением искусства. В своём письме Гансу Рихтеру он пишет: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар - как провокацию, - а они восторгаются их эстетической красотой». Таким образом, Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем.*

Также Дюшан оборвал связь знак-означаемое. То есть знак всегда собой что-то подразумевает, раскрывает, одним словом, за знаком всегда что-то стоит. Однако реди-мейды Дюшана эту связь обрывают. И поскольку теперь есть только знак (сушилка, писсуар и т.д.), то место означаемого – свободно, вакантно и потому «может стать носителем любого интеллектуального или аффективного значения».

Когда состоялась лекция Бориса Гройса на тему «Что такое современное искусство» (текст лекции в свободном доступе в Интернете), он начал её с того, что вопрос «что такое искусство?» возникает постоянно. И самое интересное то, почему он вообще возникает.

До того, как Дюшан внес в систему объект реди-мейд, единственным критерием, по которому мы отличали произведение искусства от не-искусства, была его «сделанность», т.е. то, к чему прикоснулась рука человека. Гройс считает, что этот традиционный критерий был поставлен под сомнение именно практикой Дюшана, поскольку художник никаким образом не изменил внешний облик своих реди-мейдов, и таким образом совершил нулевой творческий акт. А как известно, все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению реди-мейдов была нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.**

Так, реди-мейды Дюшана воспринимаются как жест об исчезновении объекта искусства, его десакрализации. Казалось бы, этот жест вполне оправдан в рамках «бессмысленного» дадаизма или же сюрреализма того времени. Однако Дюшан не присоединялся ни к первому, ни ко второму, сохраняя всегда нейтралитет, хотя и поддерживал их, ибо они, не много не мало – «обнадеживающие знаки».

*Филипп Серс «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного».

**Борис Гройс «Что такое современное искусство».

от /англ./ ready - готовый и /англ./ made - сделанный. "Готовый к употреблению". (с 1913 года)

Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые использовал французский художник Марсель Дюшан в 1913 году, для обозначения своих произведений представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства, т.е. перемещение предмета из не художественного пространства в художественное. На авиационной выставке 1912 года, Марсель Дюшан, сраженный красотой ее экспоната - пропеллера, - сказал своему другу Константину Бранкузи: "Живописи пришел конец. Что может быть совершеннее этого пропеллера?"

Первым реди-мейдом "Велосипедное колесо" 1913 года, Дюшан обозначил коллизию: предмет потребления или объект эстетического наслаждения. Это вызвало лавину вопросов о статусе произведения искусства. Ответы на поставленные вопросы - в форме самих произведений или теорий, давались на протяжении всего XX века. Велосипедное колесо, прикреплено к табурету. Присутствие творца и совершенство его умений рук при этом сведены на нет. Дюшан нашел термин для обозначения подобного действия: ready-made, иначе говоря, конфекция, то, что уже готово к употреблению. За велосипедным колесом последовали: сушилка, вешалка и писуар. Посредством этих предметов Дюшан объяснил, что он не искал "никакого эстетического удовлетворения", был "визуально не заинтересован" и "фактически совершенно безучастным".

Разрушая рукотворность объекта и связь между творцом и созданным произведением, художник также перевел восприятие из зрительной сферы - в концептуальную. Показывая предмет серийного производства, Дюшан давал понять, что его присутствие и содержание определяется исключительно "выбором" и намерениями художника. Таким образом, становилась очевидной мысль, что статус произведения искусства зависит только от закономерности его присутствия на выставке.

Художник: Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) .

Журнал: "The Bind Man". (Альфред Штиглиц сфотографировал "Фонтан" для Дюшана, и тот опубликовал изображение в журнале "The Bind Man", затеянном специально ради этого случая.)

Тексты: Краткий словарь сюрреализма, 1938; М. Дюшан. "К вопросу о реди-мейд", 1961.

Описание некоторых произведений:

Марсель Дюшан "Фонтан", 1917. Фаянсовый писуар. Стокгольм, Музей современного искусства. С "Фонтаном", реди-мейд приобретает концептуальную функцию. Перевернутый писуар, подписанный псевдонимом "R. Mutt" ("дурак"), был отклонен при отборе экспонатов на выставку Товарищества независимых художников Нью-Йорка (в жюри которого состоял сам Дюшан). В статье за подписью Беатрис Вуд в журнале, читаем: "Сделал ли господин Mutt фонтан своими руками или нет, неважно. Он сделал ВЫБОР. Он взял бытовое стандартное изделие, поместил его в необычную среду, да так, что в новой обстановке исчезло его привычное значение. Благодаря новому взгляду и новому названию, он создал новую идею предмета".

В издательстве Grundrisse , известном по переводам интеллектуальной литературы, вызывающей дискуссии, и изысканному дизайну, вышла книга Маурицио Лаццарато «Марсель Дюшан и отказ трудиться». Франко-итальянского философа, социолога, медиа-теоретика и политического активиста занимают темы нематериального труда, фрагментации наемного труда, проблемы биополитики и биоэкономики. На сей раз героем исследования стал Марсель Дюшан . Роль этой личности не могли определить современники: кто он - гениальный художник или ловкий провокатор? Дюшан обессмертил себя не только реди-мейдом, методом лентяев, издевающимся над базовыми представлениями о ценности произведений искусства и художественном таланте, но и «праздной активностью», открывающей доселе неизвестные формы существования. Возможность разобраться в том, как главным своим произведением Дюшан сделал собственную жизнь, дает книга Маурицио Лаццарато, введение к которой ARTANDHOUSES публикует с любезного разрешения издательства.

Для обложки использована фотография Фила Станциолы из архива Библиотеки Когресса США: Акционеры и брокеры напряженно следят за колебаниями фондового рынка, фиксируемыми на большом табло
Нью-Йорк, 1956

«Джон Кейдж хвалился, что ввел в музыку тишину, а я горжусь, что восславил в искусстве лень», - как-то сказал Марсель Дюшан. «Великая лень» Марселя Дюшана произвела в искусстве куда более радикальный и долговременный переворот, нежели кипучая творческая активность Пикассо с его 50 000 произведений.

Брижит Бардо в гостях у Пабло Пикассо
Фото Жерома Бьера
Канны, вилла «Калифорния»
Весна 1956

Дюшан упорно отказывается работать - идёт ли речь о наёмном труде или о труде творческом. Он отказывается подчиниться обязанностям, ролям и нормам капиталистического общества. И он тем самым не просто ставит под вопрос определение роли художника и искусства, ибо позиция Дюшана, отличная от «неповиновения рабочих», теоретически обоснованного итальянскими интеллектуалами 1950-х годов, может помочь нам в понимании причин многочисленных протестов, прокатившихся по площадям и улицам всей планеты (Турция, Бразилия, Испания, Соединенные Штаты и т.д.) начиная с 2008 года.

Народная музыка. Фото Милана Павича
Журнал «Югославия», № 5
1952

С одной стороны, Дюшан расширяет поле действия, имея в виду не только наёмный труд, но и все предписываемые обществом обязанности и социальные роли (женщина/мужчина, потребитель, клиент, посредник, безработный и т.д.). Подобно несметному количеству отправляющих эти функции персоналий, художник подчиняется не хозяину, а арсеналу механизмов власти. Как и весь «человеческий капитал», образцом которого творец стал для неолиберализма, он вынужден уклоняться не только от давления «внешних» властей, но и от давления собственного «эго» (творческого - для художника или предпринимательского - для человеческого капитала), дарующего и тому и другому иллюзию свободного бытия.

Марсель Дюшан
«Три остановленных эталона»
1913−1914
Для изготовления «Трёх остановленных эталонов» Дюшан взял три метровых отрезка нитки для штопки и, натянув их горизонтально над синим холстом, бросил на холст. Затем он зафиксировал лаком форму нитей, случайно приобрётенную при падении, и по этой форме вырезал деревянные «эталоны».

С другой же, Дюшан позволяет осмыслить и претворить в жизнь «отказ работать» исходя из этико-политического принципа, не признающего труд. Так он выводит нас из заколдованного круга производства, производительности и производительных сил. Труд был одновременно и сильной, и слабой стороной коммунистического учения. Эмансипация труда или эмансипация посредством труда? Безысходная двусмысленность.

Рабочее движение существовало лишь потому, что стачка была одновременно и отказом трудиться, и недвижностью, радикальным бездействием, бездеятельностью, и остановкой производства, притормаживавшей обязанности, роли и иерархию разделения труда на заводе. Рассматривать как проблему только один аспект борьбы, а именно размах движения, значит сделать из него помеху, превратившую рабочее движение в ускоритель производительности и индустриализации, в поборника труда. Другие аспекты борьбы, в том числе «отказ работать», недвижность или бездействие, оказались на обочине неолиберализма или были в нем недостаточно проработаны.

Одна из главных арт-ярмарок в мире искусства Armory Show
Фото неизвестного автора
Нью-Йорк
2016

В коммунизме отказ выйти на работу всегда содержит подтекст, по факту в нём не заложенный. Он отсылает к политике, причем в двойном понимании - и партийной, и государственной, в то время как Дюшан заставляет нас сосредоточиться на самом отказе, на не-движности, на отсутствии активности и опробовать все те возможности, которые «ленивое действие» раскрывает для обращения субъективности, изобретая новые способы существования и новые типы проживания времени. Феминистские движения, с их нежеланием исполнять функции (и выполнять труд) «женщины», по-видимому, предпочли последовать этой стратегии, нежели сделать классический политический выбор. В любом случае, антропология отказа работать остается антропологией труда, субъективация класса есть всегда субъективация «производителей», «трудяг». Праздная же активность открывает совершенно новую антропологию и совершенно иную этику. Подрывая «труд» в самой своей основе, она расшатывает не только идентичность «производителей», но также и их гендерные атрибуции. Тут в игру вступает антропология современности: субъект, индивид, универсум, свобода - все это понятия «маскулинного» общества.

Аукцион
Фото Дика Демарсико
Нью-Йорк
1965

Коммунистическое движение имело возможность выработать как иные типы антропологии и этики, нежели те, что характерны для современного труда, так и другие процессы субъективации, не сконцентрированные на производителях. «Право на лень», сформулированное зятем Маркса Полем Лафаргом, было ответом на «Право на работу» Луи Блана и восходило к древнему понятию otium , с помощью коего он пытался переосмыслить демократизацию рабства в наёмном труде после того, как рабский труд сменился наёмным. Но коммунисты не разглядели в этом онтологических и политических последствий, к которым вели прекращение работы и командных отношений. Потеряли они и возможность выйти из модели homo faber (человек творящий ) тщеславия производителей, и скрытого за нею прометеевского стремления покорить природу. И тут опять возникает Дюшан с его безусловной радикальностью, ибо право на лень, «право, не требующее ни оправдания, ни чего-либо взамен» - уже покушение на три основы капиталистического общества. Первая - обмен: «Но, опять же, кто вообще придумал обмен, скажите мне на милость? Почему обмен должен быть равноценным? Не понимаю, как вообще кому-то в голову пришла сама идея бартера». Затем еще более фундаментальное понятие - собственность, предварительное условие обмена: «Собственность - да ведь в прямом смысле слова идея обмена предполагает обладание» . И наконец - труд. Для Маркса он - живая основа собственности, и эта последняя есть не более чем овеществленный труд. Если вы хотите нанести смертельный удар собственности, говорит Маркс, нужно победить ее не просто как объективное условие, но и как активную деятельность, как труд. Право на лень побеждает обмен, собственность и труд, но при этом отступает от марксистской традиции.

Марсе́ль Дюша́н (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-Кревон - 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) - французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма . Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт , минимализм, концептуальное искусство , и др.

В семье было семеро детей, один из которых умер вскоре после рождения. Из детей четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Раймон Дюшан-Вийон (1876-1916) (старшие братья), а также его сестра Сюзанна Дюшан-Кротти (1889-1963).

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны деду по материнской линии - Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела.
Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с десяти до семнадцати лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 году он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте четырнадцати лет он начал серьёзно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма , рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана , бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну , то к фовизму Матисса . В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Дюшан хорошо играл в шахматы. Звание мастера получил по итогам 3-го чемпионата Франции в 1925 г., набрав 4 очка из 8. Выступал за французскую команду на международных шахматных олимпиадах.

Дюшан играл в гипермодернистском стиле. К примеру он был одним из популяризаторов защиты Нимцовича. Сборная Франции тех лет обычно занимала места в середине итоговой таблицы.

В начале 1930-х гг. Дюшан достиг пика как игрок. Участвовал в турнирах по переписке, был шахматным журналистом (вёл колонку в журнале). Составил ряд шахматных задач.

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Вийона Марсель Дюшан познакомился с кубизмом . Он присоединился к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз , Метценже .

Затем, в 1910-1920-х годах, Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915-1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом . При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для бутылок», 1914; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919). Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 1920-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 года жил по большей части в США, в 1955-м принял американское гражданство.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →