Что можно приготовить из кальмаров: быстро и вкусно

Фотограф Ken Koskela окунулся в мир портрета в окружающей среде в 2014 году. С тех пор он не обращает внимание на другие жанры. В этой статье Кен поделится некоторыми советами по созданию портретов на широкоугольный объектив с одной вспышкой вне камеры.

Используйте объективы с низким значением фокусного расстояния

В портретной съемке выбор объектива — критически важен. Большинство фотографов работают с фокусным расстоянием 85 или 105мм. Эти объективы дают хорошую и реалистичную картинку. Как бы там ни было, я пришел к портретам, которые обладают неким сюрреализмом и содержат контент, помогающий раскрыть историю. Также, широкоугольные объективы заставляют вас подходить ближе к субъекту, что больше вовлекает зрителя в сцену.

Итак, первый шаг — отложить в сторону ваш 85 или 105-мм объектив и взять широкоугольный. Большинство портретов, которые опубликованы здесь сняты на 24мм установленных на фул фрейм камеру (для такого же вида на кропе, нужно использовать 16мм). На мой взгляд ткое фокусное расстояние идеально подходит для смешения реальности и искажения линзы. Если снимать шире, то элементы расположенные ближе к объективу, например, руки — будут выглядеть значительно больше или чрезмерно удлиненными. Также более широкие объективы приведут к увеличению влияния фона в фотографии, что тоже не желательно.

Находите изумительных моделей для портретов

Ваша модель — это важнейшая составляющая кадра. Индонезийский работник порта просто невероятный! Я потратил 20 минут на фотографии с ним и потом очень долго выбирал лучшую картинку. С другой стороны, вы можете целый день фотографировать меня в тех же доках, на фоне тех же кораблей, и в конце рабочего дня у вас будет только мусор.

Я ищу людей, в которых чувствуется жизненный опыт. У идеального человека в кадре есть какое-то особенное качество, вызывающее интерес. То, что выделяет его или ее из числа окружающих. Как бы там ни было, у моего персонажа есть и типичная ежедневная деятельность. Это может вызвать определенные трудности, найти такого персонажа. Особенно если вы живете в предместьях Чикаго, как я. В своих путешествиях я чаще всего нахожу субъектов для фотографии в сельской местности, где-то за рубежом. В любом случае, интересных людей можно найти везде.

Очень важна одежда. Если ваш 90-летний сельский житель носит кепку, на которой написано “I Love New York”, то скорее всего вы попросите его снять головной убор, ну или отвернуть надпись в другую сторону. Другими словами: не позволяйте вещам выпадающим из контекста разрушить или ослабить вашу фотографию.

Выбирайте сложный фон

Ваше изображение настолько хорошо, насколько сильный его самый слабый элемент. Чаще всего — это фон. Фотограф Jim Zuckerman говорит об этом так: «Мир — это композиционное безумие». Есть 2 важных составляющих которые нужны для хорошего фона:

Ваш фон не должен быть отвлекающим. Также можно отделить вашу модель от фона более длинным фокусным расстоянием. Влияние фона — это основной спорный момент при съемке на широкий угол. Начинающие или даже опытные фотографы могут не обратить внимания на явные отвлекающие объекты на фоне. Вы наверняка видели такие элементы в фотографии: деревья, которые словно растут из головы модели, похожие на заплатки, элементы повышенной яркости, цветные объекты, прямые линии и геометрические фигуры. Определенно стоит избегать чего-то такого, что сможет сильно отвлечь внимание от вашего субъекта фото.

Изображение индонезийского портового работника не давит на глаз и не более. Он буквально стоит напротив грузового контейнера и очевидно, что эта картинка не выиграет никаких премий за работу над фоном. Как бы там ни было — это все равно хорошая фотография из-за мощной роли главного героя.

Второе свойство фона — он должен усложнять картинку, добавляя контекст к ключевому персонажу.

Я отснял много изображений с простыми не отвлекающими фонами. Но мои любимые снимки сделаны с фоном, который рассказывает историю о субъекте. Именно по этому мне нравится снимать в местах на подобие сельской местности Китая или Индонезии. В этих странах очень много древних поселений, которые переполнены изумительными фонами, такими, как на картинке ниже.

Мне нравится оставлять все признаки современности за пределами фона. Мне не нравится всякие пластиковые штуки в кадре. Я не включаю в кадр современные постройки или автомобили. Вместо этого я предпочитаю сельскую местность с побитыми погодными условиями строениями. Конечно — это зависит от ваших целей. Важный аспект — фон должен дополнять субъект и не отвлекать внимание от него.

Снимайте в правильных условиях освещения

Учитывая то, что на большинство фонов не попадает свет от вспышки, многие из принципов освещения фотографии на локации остаются актуальными, даже при съемке со вспышкой. Постарайтесь снимать ранним утром или поздним днем (когда солнце низко в небе) или при пасмурной погоде. Лично мне больше по душе пасмурная погода, но все равно утром или поздно днем.

Не напрягайте вашу модель

Я не нанимаю профессиональных моделей, поэтому кто-то из моих персонажей смотрится в кадре хорошо, а кто-то не очень. Чего стоит однозначно избегать, так это того, что ваша модель будет стоять прямо перед камерой по стойке смирно и с натянутой неестественной улыбкой.

Чтобы избежать этого, правильно будет начать съемку заручившись их заинтересованностью и уверенность. Если у вас уже есть какие-то похожие изображения, то покажите их ему или ей, что бы стало ясно, чего вы именно хотите. Это должно сразу показать то, что вы не хотите сделать просто фотографию улыбающегося незнакомца. Также это покажет то, что вы ожидаете какого-то простого позирования.

Позирование и композиция

Т.к. я снимаю портрет на широкоугольный объектив, то мне приходится работать в непосредственной близости с субъектом, я предупреждаю об этом еще до первых кадров. Лично для меня, глаза — это критически важный элемент картинки и они обязательно должны быть в фокусе и оставаться резкими. Я фокусируюсь на ближнем ко мне глазе и постоянно корректирую фокус при перемещении.

Чаще всего я прошу его или ее просто посмотреть в объектив и не улыбаться, но не всегда. Затем я плавно двигаюсь влево или вправо, при этом прошу их держать голову в том же положении, просто слегка следить за моей камерой. Чаще всего я снимаю чуть ниже уровня глаз. Я прошу их встать или присесть и снимаю при определенном угле. Если субъект стоит, то я прошу перенести его вес на заднюю ногу.

Мне нравится, когда руки субъекта включены в кадр. С широкоугольным объективом их руки расположенные близко к камере будут выглядеть слишком большими. Избежать этого можно помещая руки в кадре ближе или дальше к камере, по отношению к телу.

Оборудование и настройки

Ваша камера должна быть оборудована синхронизатором, для управления вашей вспышки вне камеры.

Что бы создать качественный портрет, я придерживаюсь такого порядка:

• Для начала не включайте вспышку или синхронизатор
• Выставьте камеру в ручной режим
• Если съемка на локации, я пытаюсь выставить ISO 100, f/7.1 и выдержка около 1/160. Вы можете подстраивать выдержку и диафрагму для корректной экспозиции и своей творческой мысли, но держите в уме то, что ваша камера не будет работать быстрее, чем скорость синхронизации со вспышкой.
• Настройте экспозицию так, что бы слегка недоэкспонировать фон где-то на 1/3, 2/3 стопа. Чаще всего я подстраиваю выдержку, но не опускаюсь ниже 1/60 и не быстрее, чем 1/160. Если будет такая необходимость, я подстрою диафрагму до f/5.6 максимум. И только после этого я начну поднимать значение ISO.
• Если вы снимаете в помещении, то придется начать съемку с более высоким показателем ISO, а затем подстраивать выдержку и диафрагму по тому же принципу.

Портрет: освещение

В 90% случаев я пользуюсь только одной вспышкой, под зонтом или софтбоксом. Самое важное правило для использования вспышки — «не испорти кадр». Чаще всего на вспышке устанавливается чрезмерная мощность. Вместо этого, необходимо получить точный баланс между естественным и искусственным светом. Это нужно сделать так, что бы свет от вспышки остался незаметным для неопытного глаза, но сделал ваш субъект лучше освещенным, чем фон.

Теперь, включите вспышку и синхронизатор:

• Выставьте вспышку в ручной режим
• Чаще всего я располагаю вспышку под углом в 45 градусов к субъекту, где-то в полуметре над ним. Выше головы, направленной вниз.
• Чаще всего я начинаю с мощности 1/16 при съемке на локации, и подстраиваю мощность с этой позиции, пока субъект не будет отделен от фона, но не будет выглядеть явно освещенным вспышкой.

Обработка

В первую очередь нужно добиться хорошего результат сразу на камере. Но вам необходимо будет обладать некоторыми навыками, что бы обработать кадр так, как на картинках в этой статье. Я расскрою свои техники обработки в дальнейших статьях.

Статья переведена специально для Strobius.

Яркость - это свет, исходящий от площади поверхности, который при измерении должен восприниматься площадью шахты экспонометра без молочной насадки. При восприятии экспонометром-яркомером (или просто яркомером) общей яркости объекта в отличие от измерения освещенности не происходит суммирования отдельных элементов яркости, а измеряется некоторая средняя величина, зависящая от преобладания площади темных или светлых элементов объекта. При этом большую роль играет угол охвата яркомера и расстояние, с которого измеряется яркость. На рис.1 показаны схемы наиболее распространенных углов охвата яркомерами 60, 20 и 1º

Различие в углах зависит от конструкции прибора и типа фотоприемника.

Рис. 1. Схемы углов охвата яркости плоского объекта различными экспонометрами-яркомерами

При измерении яркости необходимо учитывать фактуру поверхностей. Яркость глянцевых поверхностей должна восприниматься яркомером по оптической оси объектива фотокамеры, поскольку коэффициент яркости таких поверхностей в направлении его наибольшего значения всегда больше единицы. Яркость матовых (диффузных) поверхностей может восприниматься с любых направлений. Если условия съемки не позволяют измерить яркость всего объекта в целом, то необходимо в месте сюжетно-важной детали объекта расположить и измерить яркость светло-серой детали с эталонной светлотой ρ=0,2, приблизив яркомер на требуемое по углу восприятия расстояние. Экспонометр-яркомер рассчитан на измерение яркости только средне-серой детали. Этим часто пренебрегают и расчет ведут по теням, светам или какой-либо темной и светлой детали объекта без знания ее конкретной светлоты. Такие методы определения экспозиции не соответствуют принципу работы калькулятора экспонометра-яркомера и всегда ведут к ошибкам.

Рис. 2. Схема, поясняющая зависимость показаний экспонометра-яркомера в значениях диафрагм при измерении яркости различных элементов объекта съемки

Особенно большие ошибки получают при доминирующей площади белого или черного в кадре.

На рис. 2 показана схема зависимости показаний яркомера от разной светлоты поверхностей. Условный объект выражен пятью светлотами, отличающимися друг от друга в два раза, и по местным яркостям определены пять различных диафрагм съемочного объектива от 2,8 до 11. С установкой в позицию 3 яркомер измеряет среднесерую деталь и расчет экспозиции дает правильную диафрагму 5,6 такую же, как и в позиции 6 при измерении общей (интегральной) яркости объекта. При расчете общей экспозиции не по общей яркости всего объекта в целом, как это предусмотрено калькулятором яркомера, а по яркости произвольно выбранной детали фотограф практически принимает эту деталь как бы за средне-серую с ρ = 0,2, т. е. ставит эту деталь в шкале тонов будущего позитива на положение средне-серого цвета. При этом все остальные детали объекта автоматически смещаются в тональном ряду в одну сторону. Например, при замере яркости белых фактур шкала тонов сдвигается к черному и негатив будет недодержан, а при замере яркости темных фактур - к белому и негатив передержан (рис. 3). Практически это получается следующим образом.

Рис. 3. Кривые плотности негативов, показывающие перемещение местных экспозиций (полей серой шкалы) по характеристической кривой фотопленки при расчете общекадровой экспозиции по замеру яркости поверхности: белой (а), средне-серой (б) и черной (в)

Если яркомер направлен шахтой на белую поверхность объекта с ρ=0,8, то стрелка гальванометра отклонится от номинального своего значения на два деления в сторону меньшей диафрагмы. На рис. 2 - от диафрагмы 5,6 к диафрагме 11. А при этой диафрагме, естественно, будет 4-кратная недодержка. Если яркомер направлен шахтой на черную деталь объекта с ρ=0,06, то стрелка прибора отклонится очень мало - на два деления в сторону большей диафрагмы, т. е. от диафрагмы 5,6 к диафрагме 2,8, при которой будет 4-кратная передержка относительно нормальной. Как видно на рис. 3 в первом случае пропадают детали в тенях, во втором - негатив получается забитым в светах. Если объект съемки освещен равномерно и не имеет значительных контрастов, то при определении съемочной экспозиции по интегральной яркости получаются относительно нормальные результаты. Если интервал яркости объекта и контраст освещения велики, то способ определения экспозиции по яркости не дает правильных результатов. В этом случае экспозиция должна быть получена замером освещенности, а возможность тоновоспроизведения яркостей объекта должна быть определена замерами яркости отдельных элементов при согласовании их с воспроизведением на характеристической кривой негативного материала. При натурных съемках с обычным экспонометром-яркомером фотограф часто бывает лишен такой возможности, а в интерьере он может добиться необходимого интервала яркости посредством регулирования различными источниками света освещенности отдельных участков объекта для достижения их необходимой яркости. При современном состоянии съемочной техники и достаточной светочувствительности фотоматериалов для фотографа всегда должно быть главным создание или выбор необходимого интервала яркостей объекта, способного воспроизводиться в требуемом интервале плотностей негатива и позитива, а затем определение необходимой экспозиции с выбором диафрагмы и выдержки. Определяя экспозицию по яркости, необходимо учитывать соотношение площадей светлот, распределенных на объекте в рамке кадра.

Характеристика объекта съемки для определения экспозиции по яркости.

Для определения точной экспозиции по яркости объект съемки должен иметь светлоты, среднее значение которых должно быть равно светлоте 20 % (ρ=0,2). Тогда показания экспонометра-яркомера будут соответствовать правильной экспозиции, соответствующей номинальной светочувствительности фотопленки при стандартной обработке. Такой объект выражен условным содержанием в себе примерно 8... 10 равных по площади тонов от белого до черного. Из этого следует, что реальный объект съемки должен иметь локальные светлоты площадью 1/8...1/10 площади кадра (или 12...10 %). Отклонение от этих значений при измерении экспозиции по яркости приводит к ошибкам - незначительным, когда локальная площадь отличается мало, и значительным, когда некоторые светлоты, отличные от 20 %, имеют доминирующую площадь над всеми другими. В объекте съемки (портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер, экстерьер и другие) по 12 % площади кадра примерно должны иметь следующие локальные светлоты: черные элементы - темные складки одежды и другие места, в которых свет поглощается и не отражается. В интерьере - это неподсвеченные черные места, в экстерьере - темные проемы открытых окон, подъездов домов и аналогичные им. Светлота таких элементов съемочного кадра соответствует светлоте черного бархата, всегда присутствует в обычном кадре (первое поле, серой шкалы, 1) и выражается в позитиве максимальной плотностью (черным тоном); серые элементы различной светлоты, из которых формируется основное изображение объекта. Эти элементы разнообразны и занимают в кадре площадь, равноценную 5...6 полям серой шкалы. К ним относятся и детали лица человека при съемке портрета, не считая ярких бликов и черных мест, не отражающих свет; белые элементы имеют светлоту 40...80 %. Их преобладание создает значительную ошибку в определении экспозиции. Высшие светлоты (80 %) всегда присутствуют в объекте, но могут иметь площадь в кадре и менее восьмой или десятой части кадра. При съемке необходимо следить за величиной этих площадей с целью корректировки экспозиции, определяемой по яркости. Это в основном яркое небо, белая одежда и бумага, белые стены зданий, снег. Особенно важно не превышать 10... 12 % площади кадра белого неба, которое в большинстве случаев имеет большую яркость, значительно превышающую яркость белых поверхностей объекта. Снег в кадре создает очень тяжелые условия съемки. Небо в кадре при съемке необходимо визуально анализировать и определять его площадь и яркость. Голубое небо опасности пересветки не представляет, яркость его меньше яркости белой бумаги примерно в два раза. Пасмурное небо различается примерно тремя состояниями: первым - яркостью темного дождевого неба пониженной интенсивности, равной, но в большинстве случаев меньше яркости белой бумаги; вторым - ярким небом, как самосветящимся источником относительно большой силы, которым создается значительная пересветка; третьим - небом из белых ярких облаков, отражающим свет Солнца и являющимся сильным источником света. Объект съемки с ярким небом в кадре всегда требует значительной корректировки при определении экспозиции. С применением экспонометра-яркомера необходимо следить, чтобы яркое небо не попадало в его угол восприятия или попадала бы его незначительная часть - 1...S % по площади шахты яркомера. Особенно удобно это осуществлять в камерах TTL, в видоискателе которых хорошо просматривается объект, и наклонением камеры вниз располагать небо в кадре до 12 % его площади в зависимости от его яркости и при этом определять экспозицию. Снежные пространства в кадре относятся в основном к зимним пейзажам с малым количеством черного и темного. Площадь снега в кадре занимает от 00 до 90 % и создает значительное светорассеяние в съемочной камере. В таких условиях съемки измерять экспозицию по яркости не следует, поскольку значительная ошибка не поддается точной корректировке. При съемке снежных пейзажей съемочную экспозицию следует определять по освещенности, затем корректировать ее значение в сторону уменьшения (или увеличения) и выбирать режим обработки негатива.

Соотношение светлот на объекте съемки и коррекция ошибок при определении экспозиции фотоэкспонометрами по яркости.

При съемке объекта его пластичность выявляется в основном яркостями темных деталей и их тенями. В экспонометрически правильно сформированном объекте распределение яркостей аналогично распределению светлот на серой шкале. Поэтому перед съемкой при световом анализе объекта следует мысленно сравнивать его светлоты и яркости с эталонной серой 8-польной шкалой. Отношение площадей светлот эталонного объекта- серой шкалы (пример эталонного соотношения). По эталонному объекту с равновеликими площадями светлот (рис. 4) видно, что 50 % площади шкалы занимают высшие средние яркости, интегральные значения которых в 16 раз больше интегральной яркости низших светлот, занимающих другую половину площади - 0,4:0,025=16.

Рис. 4. Серая шкала с разделением на темную и светлую части

Отсюда следует, что основными яркостями, определяющими экспозицию, являются высшие и средние яркости объекта съемки, поскольку среднее значение низших яркостей составляет 6 % от среднего значения высших яркостей - (0,025 * 100) : 0,4 = 6 %. Если пренебречь четырьмя полями низших светлот (50 % площади) и принять условно их отражение за нуль или отнести их к светлоте черного бархата, что практически одно и то же, то на светоприемник экспонометра-яркомера в угле его охвата будут действовать четыре поля высших яркостей, за исключением 6 % яркости низших (рис. 32). Тогда среднеарифметическое значение отражения всей площади шкалы будег несколько меньше эталонного с ρ = 0,2 и составит р = (0,8 + 0,4 + 0,2 + + 0,1 + 0 + 0 + 0 + 0): 8 = 0,187. Практически это значение можно округлить до ρ = 0,2, поскольку ошибка практически мало ощутима. Однако решающую роль играет не эта ошибка, а уменьшение угла охвата яркомером действующей яркости шкалы. С углом охвата экспонометра-яркомера тесно связана его светочувствительность. Она падает пропорционально квадрату уменьшения угла. На примере (рис. 5) угол охвата уменьшился в два раза, следовательно, светочувствительность яркомера уменьшилась в 22= 4 раза. Это значит, что стрелка гальванометра прибора не доходит до своего истинного значения на две ступени. Такое изменение показаний требует коррекции показаний экспонометра с поправкой экспозиции в сторону закрытия диафрагмы съемочной камеры на два деления. Приведенные условия измерения яркости характерны для съемки светлых предметов на черном фоне, когда предметы и фон в границах кадра приблизительно равноценны по площади. Например при измерении яркости такого объекта на калькуляторе яркомера определились следующие показания: диафрагма 5,6 при выдержке 1/60 с. Если бы в границах кадра был эталонный объект, го при выдержке 1/60 с диафрагма была бы равна 11. Налицо ошибка в две ступени. Число отверстия съемочного объектива следует считать на два деления больше, т. е. оно будет соответствовать диафрагме 11. Наличие в объекте одной высшей яркости на фоне низшей. Пример характерен для значительно уменьшенного угла восприятия экспонометра-яркомера. При наличии в серой шкале одного поля с ρ = 0,8 и остальных полей из черного бархата с ρ = 0,006 (рис. 6, а) получим ошибку, исключающую определение экспозиции по яркости. Интегральное значение такого ряда 10,8 + (0,006 * 7)1: 8 = 0,1. Значение ρ ср= 0,1 уже создает ошибку в одну ступень.

Рис. 5. Схема восприятия яркости объекта экспонометром-яркомером: полного набора яркостей при интервале яркостей 1: 128 и полном угле восприятия а (а) и одних светлых участков в пределах 50 % площади объекта при а/2 (б)

Рис. 6. Примеры объектов с различным соотношением светлот: а - белого на черном; б - без предельно белого; в - без черного; е - с преобладанием белого; д, е - при значительном преобладании белого тона

Однако в данном случае значительную ошибку вносит уменьшение угла охвата яркомера. Угол его восприятия уменьшился в восемь раз. Чувствительность прибора при этом упала в 82 = 64 раза, а ошибка с учетом ρ ср = 0,1 занизила показания в 64 * 2 = 128 раз. Стрелка прибора не будет отклоняться и применять яркомер в этом случае нельзя. Такие объекты, как правило, бывают на театральных сценах, где преобладают большие темные площади фона, на которых ярко выражено белое лицо актера.

Преобладание средних и темных участков объекта с исключением высшей яркости.

Из объекта исключена высшая яркость с р = 0,8 (рис. 6, б). Интегральная яркость его будет ρ ср = (0,006 + 0,012 + 0,025 + 0,05 + 0,1 + 0,2 + + 0,4 + 0,006) : 8 = 0,1. При измерении яркости такого объекта яркомером угол его восприятия изменяется незначительно или совсем не изменяется, чем можно пренебречь. Пренебречь же исключенной яркостью нельзя. Она в восемь раз светлее интегральной яркости оставшихся полей. Отсутствие высшей яркости создает ошибку при измерении в двухкратную величину: (Эталонный ряд светлот с ρ ср = 0,2)/(Укороченный ряд светлот с ρ ср = 0,1)=2 При измерении яркости такого укороченного светлотного ряда стрелка прибора не доходит до своего истинного положения на одну ступень, поэтому следует вносить поправку на одно деление. Для темных объектов существует правило: отверстие диафрагмы, полученное на экспонометре, следует уменьшить во столько раз, во сколько средняя яркость объекта отличается от объекта с ρ = 0,2, или во столько раз уменьшить выдержку. В данном примере надо уменьшить экспозицию на одну ступень.

Преобладание высших яркостей.

Существуют объекты съемки, состоящие из больших поверхностей с ρ = 0,8. Например белая бумага с черными надписями: чертежи, текстовой материал, машинописный текст, а также пейзажи с низким горизонтом и большими белыми облаками. В таких объектах белое поле с ρ = 0,8 занимает площадь порядка 80 %. На рис. 6, в на эталонном объекте установлены шесть полей с ρ = 0,8, а два оставшихся поля - с ρ = 0,025 (черная типографская краска). Интегральная яркость такого объекта ρ ср = [(0,8 X 6) + 0,025+ + 0,025] : 8 = 0,6. Это значение отличается от ρ=0,2 в 3 раза и требует изменения показаний экспонометра-яркомера на полторы ступени в сторону увеличения экспозиции. Если яркость объекта превышает яркость среднесерой поверхности с ρ = 0,2, то выполняют следующее правило: отверстие диафрагмы, полученное на экспоиометре-яркомере, увеличивают во столько раз, во сколько средняя яркость объекта превышает яркость объекта с р = 0,2, или во столько раз увеличивают выдержку, помня ступенчатость изменения величин. Однако данный пример с текстовыми или графическими объектами (фоторепродукция) относится к особым случаям фотографирования, при которых не следует увеличивать выдержку на три ступени (восемь раз), а только на одну или на две. Тогда в негативе черный шрифт или линии не проработаются, а белый фон получит достаточную плотность. Реальные объекты съемки с большими площадями высшей яркости. У таких объектов небо в кадре может занимать площадь от 10 до 80 % площади, а его яркость быть соизмеримой с яркостью белого поля с ρ = 0,8. В этой связи характерны четыре случая съемки. Первый случай. Небо занимает площадь не более 1/8...1/10 кадра (примерно 12,5 % как восьмое поле на серой шкале), что является нормальным при экспонометрических замерах по яркости с получением относительно оптимальных расчетных результатов. Второй случай. Небо занимает площадь 1/4 кадра. При измерении яркости возникает небольшая ошибка. Принимая небо на два самых ярких поля шкалы в совокупности с полем, имеющим ρ=0,8, можно составить следующее соотношение 33 г) Среднеарифметическое значение этого соотношения рР = [(0,8 X 3) + 0.1 +0,05 + 0,025 + 0,012 + 0,006] : 8 = 0,325. Измерение яркости такого объекта создает ошибку в 0,325:0,2 = = 1,6 раза и требует раскрытия отверстия диафрагмы на 0,5 деления шкалы, Третий случай. Небо занимает 3/4 площади кадра. Шкала яркостей такого объекта показана на рис-6. 3. Среднеарифметическое значение этого ряда рср = [(0,8 X 6) + 0,2 + 0,1] . 8 = 0,64. Ошибка измерения при этом составит 0,64:0,2 = 3,2 раза, что потребует коррекции и раскрытия диафрагмы на 1,5 деления шкалы. Рассмотренные случаи с соотношением яркостей объекта относятся также и к большим площадям водных пространств, иногда зеркально отражающих небо. Кроме ландшафтов со сплошной яркой облачностью фотографируют и ландшафты с синим небом в ясную погоду без облаков при Солнце. Яркость синего неба в зависимости от чистоты атмосферы и высоты Солнца над горизонтом бывает от 6000 до 15 000 асб. В кадре на фоне голубого неба может присутствовать ярко белая деталь, например, белый костюм человека или белый пароход на море, освещенная Солнцем и имеющая яркость 25 000 ... 40 000 асб. В этом случае голубое небо по яркости в кадре слабее белого костюма или белого парохода в 2...4 раза и не может приниматься в расчет как доминирующая яркость большой площади. Аналогично яркому небу в кадре могут присутствовать большие площади земли, покрытые свежевыпавшим снегом, обладающие очень большой яркостью. В этом случае при экспонометрических замерах экспозиции по яркости ошибка возрастает на значительную величину. Четвертый случай. Снежный покров занимает 3/4 площади кадра (рис. 6, е). Среднеарифметическое значение этого яркостного ряда ρ ср = [(0,9 X 6) + 0,1 + 0,05] : 8 = 0,7. Ошибка при определении экспозиции составит 0,7: 0,2 - 3,5 раза и потребует увеличения диафрагмы или выдержки до двух ступеней.

Восприятие яркостей объекта фотокамерами TTL.

Восприятие яркостей экспонометрическими устройствами (ЭУ) за съемочным объективом в различных фотокамерах неодинаково и зависит от конструкции ЭУ, типа и места размещения фотоприемника. Эти особенности создают неравномерное распределение светочувствительности встроенного ЭУ по площади наблюдаемого в окуляр фотокамеры кадра, от чего зависит точность измерений экспозиции по яркости. По площади восприятия яркостей (зоне восприятия) выделяют четыре вида светоизмерения: интегральное, локально-интегральное, точечное и многозональное (рис. 7, а - г). Согласно этому разделению, различают несколько групп ЭУ фотокамер TTL (рис. 7, д - л). Первая группа (рис. 7, д) -ЭУ с равномерным восприятием яркостей по всей площади кадра (интегральная яркость), аналогичным восприятию яркостей селеновыми фотоэкспонометрами (камеры «Хассельблад»; «Асахи Пентакс»: ES, Спотматик F, SP-1000; «Экзакта PTL -1000»; «Яшика-электро»). Вторая группа ЭУ (рис. 7, е) отличается от первой нечувствительными углами в рамке кадра (камеры «Киев-15», «Зенит-TTL», «Зенит-16», «Мамия-секор»). _ Третья группа ЭУ (рис. 7, ж) имеет зону восприятия яркостей в центральной части кадра (локально-интегральная яркость) с преимущественной чувствительностью в центре, спадающей к границам кадра (камеры «Практика». LTL, LLC, VLC; «Никон»: FTN, F2; «Канон»: TLB, ТХ; «Никкормат EL»).

Рис. 7. Типы экспонометрирования ЭУ по яркости объекта в рамке фотокадра: интегральное (а), локально-интегральное (б), точечное (в), многозональное (г) и схемы восприятия яркости (заштрихованная область) различными фотокамерами TTL (д - л)

Четвертая группа ЭУ (рис. 7, л) идентична третьей. Зона восприятия яркости объекта ограничена в поле видоискателя штриховой линией (камера «Пентакон-сикс TL»). Пятая группа ЭУ (рис. 7, и) имеет зону равномерного восприятия яркостей (локально-интегральную) примерно в нижних 2/3 или 3/4 площади кадра. Верхняя часть кадра, часто занимаемая ярким небом, к свету нечувствительна (камеры «Канон EF»-«Олимпус ОМ1»; «Контакс PTS»; «Минольта»: SPT ХК ХЕ-7). " ЛГУ> Шестая группа ЭУ (рис. 7, /с, л) имеет явно выраженную чувствительность в центральной части кадра в форме прямоугольника или круга. Угол восприятия при этом менее 10, а с применением объектива с фокусным расстоянием 300 мм - примерно 2°. Такая система ЭУ позволяет производить примерно точечный замер яркости и при угле восприятия менее 10° замерять яркость, например, сюжетно-важной детали - лица человека (камеры «Роллейфлекс SL66»; «Лейкафлекс»: SL, SL2; «Лейка»: М5, CL; «Канон»: Fl, FTB). Все варианты ЭУ камер TTL дают возможность фотографу приспособиться к приемлемому способу измерения экспозиции по яркости. При измерении системами TTL возможны значительные погрешности, возникающие при попадании света в окуляр видоискателя в момент отрыва глаза от камеры. Некоторые окуляры имеют шторку с управлением клавишей возле окуляра для его закрытия.

Определение экспозиции по яркости при съемке портрета.

Результаты будут получены правильными, если светлота лица портретируемого близка к 20%. При съемке темных и загорелых лиц светлотой ниже 20 и белых выше 20% требуется соответствующая корректировка полученных результатов измерений.

Рис. 8. Схемы правильного и неправильного положения экспонометра-яркомера при замере яркости лица в портретной съемке

Яркость замеряют с учетом угла восприятия шахты экспонометра-яркомера и соответствующего ему расстояния до измеряемой поверхности объекта. При направлении яркомера на лицо человека необходимо следить, чтобы область охвата прибора приходилась на светлую часть лица, не затрагивая поверхности головы, волос и одежды (рис. 8). Фон не должен попадать в зону видимости яркомера. При белом фоне в этой зоне будет получена недодержка, при черном - передержка, ведущая к потере деталей в темных и светлых частях портрета соответственно.

Определение экспозиции по яркости при съемке объекта с небом в кадре

Частый случай получения значительных ошибок при съемке пейзажей и портретов в пейзаже. Обычно, замеряя яркость объекта, фотограф держит экспонометр-яркомер на уровне груди с направлением оптической оси прибора горизонтально в сторону объекта (неправильно). При этом в область охвата яркомером попадает значительная часть неба (рис. 9). Свет неба, имея большую яркость, при попадании в шахту яркомера отклоняет стрелку гальванометра значительно больше номинального расчетного. При этом диафрагма по калькулятору прибора получается со значительным уменьшением отверстия. Устанавливая эту диафрагму в экспозиции при съемке, получают значительную недодержку. Для правильного показания экспонометр-яркомер следует наклонять шахтой вниз к земле таким образом, чтобы в зону его охвата вовсе не попадала или попадала бы очень малая часть неба (1/10 его часть). Наиболее удобно наблюдать за небом в кадре через окуляр в съемочных камерах TTL с замером яркости через объектив.

Рис. 9. Стилизованные схемы измерения яркости объекта съемки для определения экспозиции

Главной задачей студийного освещения является имитация естественного света. В первых фотографических павильонах до тех пор, пока не было изобретено искусственное освещение, использовался естественный свет. Вот так выглядели первые павильоны.

Студии обычно располагались на чердаках домов, как как для съемки нужно было много солнечного света. В крыше делались широкие окна и через них поступал свет. Если шел дождь или была пасмурная погода, съемку переносили.

Первые студии работали с контрастным, жестким освещением, но с развитием технологий студии начали устраивать с окнами на север для того, чтобы избежать прямых солнечных лучей. Фотограф имел возможность открывать окна или закрывать их матовым стеклом или занавесками. Для подсветки использовались отражатели из отполированных медных листов.

На рисунке вы видите классическую световую схему, которую до сих пор используют все фотографы в мире. Свет идет сверху и сбоку из окон, свет мягкий и его можно сравнить с освещением большим софтбоксом. С помощью отражателей подсвечивается теневая сторона модели, а отражатель над головой модели дает контурную подсветку волос и позволяет «отделить» фигуру от фона. Это и есть классическая схема освещения. Ее часто называют рембрандтовской, поскольку в такой манере художник писал свои портреты.

Как сегодня ставят искусственный свет в студиях.

Рисующий свет - основной световой поток, формирующий светотональный или светотеневой рисунок. Самый мощный источник света.

Рисующий свет может быть жесткий или мягкий. Если свет жесткий - тени будут резкие и контрастные. Для жесткого света используют рефлекторы небольшого размера и портретные тарелки с серебристой поверхностью. Для мягкого света нужен софтбокс или рассеивающие насадки на рефлектор или тарелку. Нельзя забывать, чем дальше от модели вы находится источник света, тем жестче будет свет.

Варианты расположения источника рисующего света:

• Фронтальный
• Переднедиагональный
• Боковой
• Заднедиагональный
• Контровый

Вот так будет выглядеть светотеневой рисунок при разных вариантах освещения:

фронтальное освещение

передне-диагональное освещение (рисующий свет слева)

боковое освещение (рисующий свет слева)

задне-диагональное освещение (рисующий свет слева)

В классической схеме рисующий свет обычно располагают в переднедиагональном положении, под углом приблизительно 45 градусов относительно линии камера - модель.

Источник света ставится немного выше головы модели. Если поставить его слишком высоко, то тени будут ползти вниз, вы получите тени под глазами и длинную тень от носа. Если слишком низко - тени поползут вверх и лицо будет вылядеть широким и жутковатым.

Вот варианты верхнего и нижнего света, как пример распределения теней.

верхний свет

нижний свет

Мощность рисующего света должна быть примерно на 1-1,5 ступени ярче, чем другие источники. Для того, чтобы получит гармоничный свет, нужно уметь согласовывать действие всех осветительных приборов.

Заполняющий свет - источник рассеянного света, играющий в светотеневом освещении вспомогательную, а в светотональном основную роль. Цель - подсветка теней и смягчение светотеневого рисунка. При светотеневом освещении он уменьшает контраст изображения и дать возможность воспроизведения формы и фактуры в тенях. Не должен быть заметен, как самостоятельный световой поток.

Для заполняющего света обычно используют софтбокс или светоотражающую панель, на которую направлен источник заполняющего света. Заполняющий свет обычно ставят за камерой, фронтально или переднедиагонально.

Вот так будет меняться заполнение теней в зависимости от силы источника заполняющего света.

слабое заполнение теней

среднее заполнение теней

сильное заполнение теней

Моделирующий свет - узконаправленный, не очень интенсивный поток света, который предназначен для подчеркивания формы и фактуры в тенях (фактура волос, одежды, линия шеи, плеча и пр.). Он также необходим для отделения модели от фона.

Обычно этот источник устанавливается в заднедиагональном, иногда в контровом направлении.

Применяются светоформирующие насадки для получения узкого светового пятна: тубус (Snoot), рефлекторы со шторками (Barn Doors), иногда стрипбоксы.

Яркость световой модуляций по теням не должна превышать яркость светов, образованных источником рисующего света.

Фоновый свет - источник света, предназначенный для освещения фона.

Задача фонового света — отделить модель от фона, придать снимку объем и показать перспективу. Обычно используются насадки для фонового света - стандартные рефлекторы (иногда со шторками), тубус, ковш. Фон можно сделать цветным с помощью фильтров. Для фотонового рисунка можно применить габо, дающие какой-то рисунок (окно, листья, пятна и пр.). Габо можно сделать самим или использовать какие-по подручные средства (корзины, другие предметы с дырками). Если фон не равномерно освещен, создается дополнительное ощущение пространства. То есть, абстрактный фон освещают неравномерно, создавая тем самым иллюзию воздушной перспективы, где светлое воспринимается, как отдаленное, а темное, как приближенное.

Фоновой источник света согласовывается по возможности с направлением источника рисующего света.

Вот так будет выглядеть портрет с одним, двумя, тремя и четырьмя источниками света:

один источник света (рисующий)

два источника света (рисующий и заполняющий)

три источника света (рисующий, заполняющий и фоновый)

четыре источника света (рисующий, заполняющий, фоновый и моделирующий по волосам)

Вот так выглядит классическая схема с четырьмя источниками:

Обычно рекомендуется сначала включать источник фонового света. Затем включается рисующий свет. Как выше описывалось, характер светотени будет зависеть от интенсивности источника рисующего света, его расстоянии до модели, высоты установки и от направления источника света. Затем в зависимости от художественной задачи выставляется источник заполняющего света (сильное или слабое заполнение теней). И в самом конце источник моделирующего света.

Вариантов последовательности включения источников света много. Главное помнить, что вы снимаете потрет и человек должен быть в конечном итоге похож сам на себя.

В статье повествуется о том, как можно сделать качественный портрет в студии, пользуясь только двумя источниками света, белыми зонтами, портретной тарелкой, белым и черным бумажным фоном и портретным отражателем.

Не стоит себя тешить тщетными ожиданиями того, что изучив данные методы, вы сразу научитесь делать снимке на уровне великих фотографов.
Однако, данный материал существенно расширит знания по применению студийного освещения и даст толчок к саморазвитию и изучению нового материала.

В статье будут описаны методу постановки света только двумя источниками. Почему так? Почему не три? Всё просто. Во-первых, большое количество света не всегда влияет на качество снимка. Во-вторых, овладев техникой работы с двумя источниками, легко можно перейти к работе с тремя и более вспышками. В третьих, чаше всего в студиях бывает только два источника света. Это можно считать базовым минимумом, но он часто бывает и максимумом. В домашней студии, где ограничено пространство, и, как правило, бюджет, два источника света - это норма.

Первая схема.

Использование одного источника света (рефлектор «тарелка» + моноблок), а также белый фон из бумаги позволяют получить жесткий рисунок теней и света. Переход света и тени получается четким и резким. Для достижения такого эффекта модель должна стоять очень близко к фону. Благодаря этому источник света, располагающийся фронтально, будет создавать плотную тень на бумажном белом фоне. Моноблок можно располагать на различной высоте. Чем он будет располагаться выше, тем тень будет длиннее. Удобнее всего будет использовать стойку «журавль». Она позволит устанавливать свет напротив модели, и стойка не будет мешать съемке.

Вторая схема.

Эта схема с одним источником света. Будет использоваться моноблок и белый зонт «на просвет». Фон для модели будет черным. При этой схеме можно сделать портрет, на котором освещение модели будет реализовано только с одной стороны. Такое освещение добавит портрету глубину и выразительность, однако не любой модели подойдет такое освещение. Модель должна быть несколько удалена от фона, а моноблок находится на уровне её головы.

Третья схема.

Используем два моноблока с белыми зонтами «на просвет» и бумажный фон белого цвета. Освещение устанавливаем и направляем диагонально к модели. Главный источник освещения располагается слева. Он рисует мягкую светотень. Дополнительное освещение устанавливается справа за моделью и освещает фон. Дополнительный источник в такой схеме будет устранять провалы в тенях справа, и создавать контровое освещения, придавая объем снимку. Модель располагается в три четверти к фону. Основной источник света располагается на уровне лица модели или немного выше, а дополнительный на уровне плеч. Дополнительную своеобразную атмосферу создало мокрое стекло, через которое был сделан снимок.

Четвертая схема.

Эта схема использует освещение и фон аналогично прошлой схеме. Свет устанавливается по обе стороны от модели под углом 45 градусов. Оба они выполняют функцию заполнения сцены светом. Это создает мягкое освещение. Глубоких теней при такой схеме не будет. Из-за недосвеченности белый фон становится слегка серым. Чтобы исключить фон из кадра, можно кадрировать портрет.
Снимая портреты в стиле «Beauty» хорошо использовать портретный отражатель. Данный снимок демонстрирует преимущества этого аксессуара. Отражатель позволяет гибко настраивать тени на лице и шеи модели. В примере использовался не большой отражатель диаметром 32 дюйма, серебряного цвета. Он был расположен по центру кадра на уровне груди.

Пятая схема.

Два моноблока с белыми зонтами «на просвет» устанавливаются по диагонали к объекту съемки, который располагается на черном фоне. Главным источником будет тот, что слева. Он создаст на лице модели теневой треугольник. Такую схему часто называют — «треугольник». Контровый свет создает второй источник. Он подсвечивает фигуру и волосы модели, а также придает объем. Засвет фона делает его не черным, а сероватым, но от этого снимок только выигрывает, так как серый намного легче воспринимается, он более нейтрален.

Шестая схема.

Схема реализует использование двух моноблоков и зонтов «на просвет» с бумажным белым фоном. Свет устанавливается по обе стороны от модели и светит под углом 90 градусов. Оба моноблока работают как заполняющий свет. Светотени получаются мягкими, но по центру тень приобретает глубину. Эта схема добавляет выразительность снимку, но может быть приемлема не для всех моделей. Белый фон становится сероватым.

Седьмая схема.

Эта схема демонстрирует использование двух моноблоков и одного белого зонта «на просвет», а также черного бумажного фона. Оба моноблока располагаются слева и справа от модели. Главный источник ставится фронтально к модели и будет выполнять заполнение кадра светом. Благодаря ему будет достигнуто равномерное заполнение кадра светом. Второй моноблок устанавливается справа, немного за моделью. Он создаст контровое освещение, подсветит фигуру и добавит немного жесткости и объема. Для рассеивания светового потока применяется чашка, которая поставляется в одном комплекте с моноблоком. она позволяет получить жесткие переходы от света к тени. Контровой источник света выполняет еще одну функцию. он прорисовывает мелкие брызги воды.

Восьмая схема.

Два моноблока с белыми зонтами «на просвет» устанавливаются за моделью и направляют свой свет на белый фон. Угол падения света - 45 градусов. Оба источника создают мягкий силуэт модели. Белый фон и заполняющий свет делают модель слегка засвеченной. Незначительные детали скрыты в тенях, но черты лица различимы. В данной схеме применима тонировка фона. В нашем примере розовый создал нежность и теплоту.

Девятая схема.

Данная схема требует большего количества аксессуаров. Понадобятся: два моноблока, рефлектор «тарелка», стандартная чашка, а также белый фон. Располагаем оборудование согласно схеме. «Тарелка» устанавливается фронтально выше глаз модели. Это даст рисунок теней на лице модели напоминающий бабочку. Иногда эту схему называют «голливудский портрет» из-за того, что в киноиндустрии многие портреты сняты таким образом. Более высокое расположение рефлектора даст более длинную тень от носа. Фон за моделью располагается на расстоянии около одного метра. Из-за этого тень падает на фон, и кадр становится более плотным. Плотность кадра можно регулировать отдалением или приближением модели к фону.
Для этой схемы хорошо подойдет стойка «журавль», которая не будет мешать фотографу при съемке. Дополнительный свет устанавливается за моделью на одном уровне с плечами. Он создает контровой свет. Этот свет прорисовывает фактуру волос и придает объем.

Десятая схема.

Эта схема практически полностью повторяет четвертую. Расположение оборудования такое же. Единственное отличие - это отсутствие импульсов света. Для примера был снят портрет только с пилотным светом. Благодаря маленькой мощности света можно делать снимок с намного меньшей глубиной резкости.

Схем постановки света в студии при съемке портрета очень много. Приведенные десять примеров призваны облегчить постижение техники освещения. Любой начинающий фотограф найдет в этих схемах для себя что-то новое.

На основе материалов с сайта:

Портретное освещение - тонкая наука, в которой много нюансов. Угол, под которым освещается модель, или ее поза могут кардинально повлиять на то, как она будет выглядеть. Советы британского фотографа Джейка Хикса (Jake Hicks) помогут вам освоить приемы и тонкости освещения при портретной съемке. Его для наших читателей перевел участник клуба Сергей Никитин.

Джейк Хикс (Jake Hicks) - редактор и портретный фотограф Великобритании. Джейк стал известен благодаря интересной цветовой обработке и безупречной работе со светом. В этой статье он поделился советами, как избежать наиболее распространенных ошибок и получить портрет, как у настоящих профи.

Фотография является областью субъективного, и, как в любой другой форме искусства, всегда появятся люди, которые согласятся или не согласятся с тем, что я классифицирую как ошибки. Лекции по истории учат нас, что Берлинская стена пала в 1989 году, математики говорят нам, что 2 + 2 = 4. Я же собираюсь осветить пять ключевых явлений в портретной съемке, которые, как я вижу, многие фотографы считают правильными, а я рассматриваю как неправильные.

Расположение бликов

Первая ошибка определяется точно и просто: очень легко определить, совершили вы ее или нет. Это, конечно же, наличие бликов в глазах модели, создаваемых непосредственным отражением от источника рисующего света.

На фотографии слева в глазах модели блики света едва просматриваются; как результат - глаза выглядят более темными, чем есть на самом деле. Опустив источник рисующего света ниже, мы получим кадр, на котором ясно видно, что освещение не только стало более выгодным, но и добавило яркости глазам.

Получив на портрете подобные участки яркости, вы придаете глазам форму, а без них глаза часто выглядят мертвыми и безжизненными. Например, при создании фильмов путем цифрового редактирования подобные блики убираются, чтобы показать смерть персонажа. Свет в глазах определенно является показателем жизни; таким образом, корректное расположение источника света - выше и слегка впереди головы модели - даст правильное освещение и в глаза попадет свет, который даст им возможность рассказать свою историю вспышками бликов.

Блики должны располагаться, если проводить аналогию со стрелками часов, в позициях 10, 11, 12, 1 и 2 часа. Если блики будут находиться ниже - ниже 9 или 3 часов, - значит, мы совершили следующую ошибку - расположили свет слишком низко.

Нижнее освещение

Нижнее освещение - это когда свет падает на модель с нижней относительно камеры точки. Подумайте о фильмах ужасов 1960-х годов: чтобы показать монстров и плохих персонажей, их в то время просто освещали снизу.

Здесь вы можете заметить, что на левом кадре отсутствует заполняющий свет. Это не обязательно означает, что кадр плохой. Но добавив немного света, мы сможем проявить много подробностей, получив картинку, как на правом кадре. Слишком же яркий заполняющий свет снизу даст нам картинку, которую мы наблюдаем в центре.

Причина, по которой такой кадр выглядит плохо, в том, что мы привыкли видеть друг друга при верхнем освещении. На улице солнце светит на нас сверху, когда мы находимся в помещении, свет также падает сверху. Мы настолько к этому привыкли, что освещение с любой другой точки воспринимается нашим мозгом как что-то неправильное. Это очевидно и мало кто из нас делает подобную ошибку, освещая модель исключительно снизу, но я вижу подобный эффект, когда фотографы решают воспользоваться заполняющим светом: он отбрасывает на лицо модели больше света, чем рисующий. И такое часто происходит среди коммерческих фотографов. Недавно даже корпорация - мировой лидер среди производителей фотокамер - выпустила портрет с подобным нижним освещением! Так что эта ошибка свойственна не только энтузиастам фотодела. К счастью, ее легко исправить: просто убавьте яркость заполняющего света. Для дополнительной безопасности выполните несколько тестовых снимков при различной мощности заполняющего света, а затем рассмотрите результаты и выберите понравившийся, отметив соответствующие параметры мощности. Для удобства сравнения расположите изображения друг рядом с другом, как в примере выше.

Простой маленький софтбокс ниже модели - это все что нужно для небольшого количества заполняющего света.

Совет профи: если вы снимаете группу людей, обращайте внимание на каждого фотографируемого. После снимка мужчины двухметровой высоты для девочки ростом метр шестьдесят необходимо будет соответственно скорректировать яркость рисующего и заполняющего света. Если этого не сделать, то девочка меньшего роста окажется сильнее освещена более близким заполняющим светом и меньше - более дальним рисующим. И угадайте что? Ничего не меняя, вы тем не менее получите кадр с нижним освещением.

Потеря объекта, отделение от фона

Это условная ошибка, так как она в большей степени базируется на предпочтениях и вполне уместна для создания различных эффектов, но, как правило, если вы только начинаете работать со светом, старайтесь ее избегать. Эта световая техника заключается в демонстрации фигуры и формы с помощью тени или отсутствия света.

В этих вариантах схема освещения одинакова, единственное различие - как далеко вы, модель и источник света от фона. Вы видите, как на левом изображении модель почти полностью сливается с фоном, но простое попадание света, освещающего модель, на фон мгновенно проявляет фигуру и формы модели.

Если вы фотографируете модель с единственным источником света (как вариант) и она располагается достаточно далеко от фона, то фон стремится стать полной темнотой, такой же, как неосвещенные части модели. Все, что происходит в этом случае, - визуально фон и теневые участки на модели становятся неразличимы друг от друга и глаз зрителя не может понять, где заканчивается объект и начинается фон. Наиболее часто этот эффект приводит к тому, что модель становится визуально больше, чем есть на самом деле.
Это одна из тех техник, где вы не делаете что-то неправильно, но определенно можете сделать лучше. Если у вас только один источник света, то переместитесь вместе с ним и моделью ближе к фону, так, чтобы фон за моделью стал различим - эффект будет очевиден. Эта техника невероятно действенна и впечатляюще влияет на конечный результат.

Тени

И снова ошибка, которой временами трудно избежать, но о которой всегда полезно знать. Базовое правило для меня - всегда использовать чистый свет. Чистый свет - это такой свет, который не кричит: «Эй, посмотри на меня, я использую шесть осветительных приборов!», а заставляет восхищаться моделью и ничего более.

Общее правило - объединить участки теней на лице модели. Иногда это относится вовсе не к постановке освещения, а к позе модели. На изображении выше слева тень от носа отделена от тени на щеке. Визуально это увеличивает размер носа. Достаточно просто подвинуть голову модели, чтобы нивелировать этот эффект.

Если вы хотите понять, что же такое чистый свет, посмотрите на работы автофотографов. Съемка машин, возможно, одна из самых сложных дисциплин в нашей области. Если вы расположите свет в неправильном месте, вы мгновенно потеряете безупречное сияние корпуса, чистоту линий и форму. Мастера съемки машин никогда не используют больше источников света, чем это необходимо, но каждый из них выставляется со снайперской точностью. Я видел, как некоторые мастера скрупулезно и долго выставляли свет с единственной целью - схватить блики на колпаках колеса, но не осветить другие поверхности автомобиля. Они действительно очень упорный народ.

У тех из нас, кто занимается съемкой портретов, обычно нет возможности часами расставлять источники света. Но знать, как будет выглядеть хорошо и почему, - полезно. Один способ сделать хорошо - объединить тени. К счастью, это легче, чем кажется, просто наблюдайте. В примере выше для иллюстрации я использовал один источник света. Каждый добавленный в сцену источник должен анализироваться с подобной тщательностью. Одна вещь, в которой портретные фотографы могут противостоять автофотографам, - это то, что модели часто двигаются, но если мы достаточно умны, мы можем использовать это как преимущество.
На левом снимке вы можете видеть, что тень от носа заканчивается, а затем щеку пересекает освещенный участок, после которого снова начинается тень от щеки. Это то, что я называю неряшливым освещением: оно создает больше отвлекающих элементов, чем необходимо. На другом кадре разрыва между тенями носа и щеки нет - получается единая область тени на лице, это и есть чистый свет. Анализируйте каждую дополнительную тень там, где это возможно, двигайте свет и модель, меняйте ее позы.

Неудачная подсветка волос

Сперва вы должны понять, зачем нужна подсветка волос. Вы можете использовать ее, чтобы добавить немного сияния волосам, акцентировать их форму или создать явное разделение между фоном и объектом съемки. При должном внимании и тщательности подсветка поможет решить все эти задачи. В большинстве моих работ, если только это не специфический снимок со множеством источников подсветки, моя цель - создать четкое разделение между моделью и фоном. Представьте, что у вас темный фон и модель с темными волосами. Легко предугадать, что они будут сливаться. Дополнительная подсветка волос легко решит эту проблему.

Слева - рисующий и заполняющий свет, без подсветки волос. Технически ошибки нет, но немного подсветки для волос добавит дополнительного объема изображению. Когда добавляете подсветку, будьте внимательны, не выносите ее слишком близко вперед, чтобы не создавать нежелательные блики на лице - как на изображении в центре. Немного переместив источник света назад, мы избавимся от бликов, но все еще сохраним подсветку волос.

Ключевой момент для подсветки волос - расположение источника света. В общем случае он должен находиться позади объекта и направляться вперед, по направлению к границе головы. Его следует отдалять ровно настолько, чтобы свет не падал на лицо, кончик носа и губы. Это кажется банальностью, но посмотрите, сколько вокруг снимков, в которых подсветка волос попадает на лицо, создавая ненужную отвлекающую игру света и тени.

Следующий ключевой фактор - это мощность подсветки, и, как правило, я выставляю минимальные значения. Помните, что наша цель - не сказать «посмотри, сколько источников света я использую», а подчеркнуть красоту модели, и в большинстве случаев дополнительные источники света требуют меньшей мощности, чем вы думаете.

Итак, это были типичные ошибки в освещении портретов - они субъективны, и вы всегда можете нарушить правила. Моя позиция - насколько возможно сохранять чистоту и ясность. Добавит ли дополнительный свет какой-то интересный элемент или высветит что-то отвлекающее? Всегда держите это в уме, когда настраиваете каждый осветительный прибор, и все получится!